DIỄN NGÔN VỀ HÀ NỘI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

                                                                       

1. Tên gọi Hà Nội, sớm nhất là từ thời Minh Mạng (1831). Nhưng Hà Nội trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX lại tồn tại với tư cách là nhượng địa của Pháp theo kí kết của vua Đồng Khánh với người Pháp (1888) và muộn hơn một chút, năm 1902, với tư cách là thủ đô của toàn cõi Đông Dương thuộc Pháp (French Indochina) do Toàn quyền Đông Dương phê duyệt. Ở thời điểm ấy, Hà Nội trong vị thế mới này là đô thị hiện đại đối lập với Hà Nội (thời Minh Mạng), Thăng Long (thời Gia Long), Bắc Thành (thời Quang Trung) hay trước đó Đông Kinh (thời Lê Lợi), Đông Đô (thời Hồ Quý Lý), Thăng Long (thời Lý)[1] – những tên gọi mang trong mình những thăng trầm lịch sử nhưng, dù khác biệt đến đâu, vẫn thuộc về loại hình đô thị phương Đông truyền thống. Có một lưu ý khá thú vị: trước thời Pháp thuộc, bất chấp việc Hà Nội đã trở thành tên gọi chính thức thì trong văn học nó vẫn được nhắc đến bằng cái tên Thăng Long[2], hoặc một danh xưng khác (ít phổ biến hơn): Tràng An. Vậy nên, vào thời điểm Hà Nội trở thành một địa danh trong văn học mới (thay thế cho Thăng Long trong văn học truyền thống) người ta có thể nói đến ở đó một khúc ngoặt thời đại mang đậm dấu ấn của một xã hội thuộc địa mà đặc điểm nổi bật là phương Tây hoá, hiện đại hoá.

INTERNET VÀ VĂN HỌC ĐẠI CHÚNG – TỪ GIẢI TRUNG TÂM ĐẾN GIẢI NHỊ PHÂN VIẾT/ NÓI (TRƯỜNG HỢP CÓ MỘT PHỐ VỪA ĐI QUA PHỐ CỦA ĐINH VŨ HOÀNG NGUYÊN)

INTERNET VÀ VĂN HỌC ĐẠI CHÚNG – TỪ

GIẢI TRUNG TÂM ĐẾN GIẢI NHỊ PHÂN VIẾT/ NÓI

(TRƯỜNG HỢP CÓ MỘT PHỐ VỪA ĐI QUA PHỐ

CỦA ĐINH VŨ HOÀNG NGUYÊN)

                                                                TRẦN VĂN TOÀN(*)

1. Xuất bản năm 2013, Có một phố vừa đi qua phố (tập hợp những entry trên blog của Đinh Vũ Hoàng Nguyên) nhanh chóng trở thành một hiện tượng của đời sống văn học. Trên bìa bốn của cuốn sách có lời giới thiệu đáng chú ý của Đỗ Thu Hà:

“Đinh Vũ Hoàng Nguyên mất rạng sáng 23 tháng Ba năm 2012, đúng sinh nhật lần thứ 38. Chàng nhà thơ này chưa có thơ xuất bản, nhà văn này không có truyện ngắn đăng báo, hoạ sĩ này chưa có triển lãm cá nhân.

Nhưng tất cả những ai từng biết Nguyên qua blog Lão Thầy Bói Già, qua Facebook với nick Đinh Vũ Hoàng Nguyên đều đã kịp chiêm ngưỡng những bức hoạ tràn trề màu xanh hi vọng của Nguyên, đã kịp say sưa theo dõi những truyện ngắn Nguyên post lên mạng làm nhiều kỳ, lôi cuốn, hồi hộp, cười đau cả ruột mà nước mắt ứa ra lặng lẽ”⁽¹⁾.

Bài giới thiệu mở đầu cuốn sách của nhà văn Lê Minh Hà cũng dành cho cây bút này rất nhiều thiện cảm từ góc độ người đọc và người cầm bút:

“Đinh Vũ Hoàng Nguyên chỉ quăng một stutus thôi là kéo giật được bao nhiều người nhào vào đọc, rồi bình. Cứ nghĩ đến chuyện mình mang hết góc nọ góc kia của cõi lòng của miền tâm cảm bày ra trên mạng mà thiên hạ coi như nước ao bèo không thèm ném cho hòn sỏi, đọc thống kê lượng người vào thăm nhà Nguyên, khéo buồn khéo tủi khéo ghen.

Quả trên mạng chưa thấy có ai có được những status hài hước thế. Đây không hẳn là cái duyên, giỏi nhìn ngó và biết kể, mà là hẳn một kiểu tư duy, không thể nào bắt chước được.

[…] Một chuyện tình là một truyện ngắn hoàn hảo trong nghĩa này. Phảng phất như Nam Cao, trong cái dịu dàng tít tắp đằng sau câu chữ. […] Ở những entry khác, mà có lúc Đinh Vũ Hoàng Nguyên cũng chú trước là truyện ngắn, tưởng chừng như tác giả Số đỏ có truyền nhân”⁽²⁾.

Những bình luận trên có thể gây tranh luận nhưng thiện cảm của người đọc dành cho Đinh Vũ Hoàng Nguyên và tác phẩm của anh là có thật. Tra cứu trên Google, những nhận xét phản hồi của người đọc về Có một phố vừa đi qua phố dao động từ 3 sao đến 5 sao. Rất nhanh, trên Internet đã có bản PDF và Ebook cho tác phẩm này (một dấu hiệu cho sự quan tâm của độc giả). Quan trọng hơn cả, cùng với Cửa hiệu giặt là của Đỗ Bích Thuý (một nữ nhà văn chuyên nghiệp đã được cộng đồng sáng tác thừa nhận), Có một phố vừa đi qua phố của Đinh Vũ Hoàng Nguyên đã được trao giải thưởng Văn học nghệ thuật Thủ đô năm 2014 của Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hà Nội. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên, một trong 10 thành viên chấm giải, nhận xét: “Cuốn sách cho thấy một gương mặt tương đối đặc biệt trong giới viết lách hiện nay: một người không định làm văn chương, nhưng đã đạt đến giá trị văn chương”⁽³⁾.

Tóm lại, với hình thức cuốn sách, nhà xuất bản, giải thưởng của một tổ chức văn học chính thống, những bình luận của giới sáng tác và phê bình đã khiến những đăng tải trên internet của một người viết (dưới hình thức blog) đã gia nhập vào không gian văn học chính thống của xã hội, được bình luận và đánh giá như một hiện tượng văn học. Bài viết này của chúng tôi sẽ tập trung lí giải nguyên nhân khiến cho Có một phố vừa đi qua phố có được độc giả của mình cũng như vị trí của tác phẩm này đồng thời đưa ra những thảo luận xung quanh những đặc điểm của văn học đại chúng nói chung trong đời sống văn học đương đại với sự hiện diện của Internet.

DẪN NHẬP LÍ THUYẾT DIỄN NGÔN CỦA M.FOUCAULT VÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

Có một thực tế là: dù có công trình nghiên cứu về văn học Pháp đương đại được viết vào những năm 1960 thì Foucault vẫn chưa bao giờ là một nhà nghiên cứu văn học theo nghĩa chặt chẽ của từ này. Tuy nhiên, và điều này còn thú vị hơn, những ảnh hưởng của Foucault đến nghiên cứu văn học là rất sâu đậm: cả trên phương diện những đề tài cụ thể (tính dục, cái tôi, vấn đề nữ quyền...) cũng như trên phương diện lí thuyết (vấn đề lịch sử văn học, vấn đề tác giả, vai trò của phê bình văn học, giới tính trong sáng tác và tiếp nhận văn học, tính văn học (literariness). Tất cả những ảnh hưởng nhiều mặt, đa dạng này của Foucault với nghiên cứu văn học, về cơ bản, đều có thể được cắt nghĩa từ việc nhìn nhận văn học như một diễn ngôn. Và đấy sẽ là mục tiêu mà tiểu luận của chúng tôi hướng tới giới thiệu và thảo luận.

PHƯƠNG TÂY VÀ SỰ HÌNH THÀNH DIỄN NGÔN VỀ BẢN SẮC VIỆT NAM (trường hợp Phan Bội Châu từ 1905 – 1908)

1. Diễn ngôn thực dân và diễn ngôn bản sắc dân tộc

1.1 Thực dân hiểu theo nghĩa là sự xâm chiếm và kiểm soát đất đai và tài sản của những cộng đồng và quốc gia khác là một hiện tượng phổ biến và thường xuyên trong lịch sử nhân loại. Từ đây xuất hiện câu hỏi: đâu là sự khác nhau giữa chủ nghĩa thực dân của phương Tây với những hình thức thực dân trước đó?

         Tư duy Mac-xit đặt trong tâm nhận thức về thực dân trên phương diện kinh tế. Theo đó, sự khác biệt giữa phương Tây và các nước thuộc địa chủ yếu là khác biệt giữa những hình thái sản xuất tư bản chủ nghĩa với những xã hội có những hình thái sản xuất khác. Từ những gợi ý lí thuyết về quyền lực/ tri thức (diễn ngôn) của Foucault, E. Said đề xuất một hướng tiếp cận mới để nhận thức về quyền lực thực dân. Trong những phân tích của học giả này, quyền lực của thực dân được hiểu mềm dẻo hơn (nhưng cũng để lại những ám ảnh lâu dài hơn): không phải là sức mạnh đàn áp, thống trị mà là sức mạnh được thực hiện nhờ vào việc kiến tạo một diễn ngôn (tri thức) về phương Đông. Said cho rằng những miêu tả (representations) về phương Đông trong các văn bản phương tây đã kiến tạo một sự lưỡng phân giữa châu Âu và Kẻ Khác (Others) trong đó châu Âu giữ vai trò trung tâm với những ưu thế vượt trội. Theo đó: phương Tây là lí trí, văn minh, năng động, nam tính đối lập với một phương Đông: phi lí trí, lạc hậu, tính tại, nữ tính...

MISS SÀI GÒN VÀ DIỄN NGÔN ĐÔNG Á

Thursday, March 25, 2010 4:18:50 PM

1. Chắc không phải là ngẫu nhiên khi Lee Dong Soon lại chọn tên bài thơ Miss Sài Gòn làm nhan đề chung cho cả tập thơ – một nhan đề mà tự nó đã cho thấy một sự đan trộn văn hóa, đan trộn không – thời gian. “Miss Sài Gòn” là cách gọi của một người lính Hàn Quốc dành cho người phụ nữ Việt Nam mà anh ta đã gắn bó trong thời gian sống trong quân ngũ. Người đàn ông Hàn Quốc trong bài thơ thì đã bỏ đi và chưa biết đến ngày nào quay lại nhưng tác giả của tập thơ – một đồng bào của người lính Hàn Quốc năm xưa - thì đã đến Việt Nam. Với cá nhân ông thì đây là lần đầu tiên. Nhưng với tư cách của một người Hàn Quốc thì đó là một sự trở lại.

NHÀ VĂN HIỆN ĐẠI VIỆT NAM- NHỮNG GIỚI HẠN VÀ SỨ MỆNH (suy nghĩ từ những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp)

Nhà văn - anh ta là ai? Anh ta và những tác phẩm của mình đảm nhận những sứ mệnh nào? đâu là những giới hạn? Đấy là những câu hỏi mà người cầm bút không thể né tránh. Tuy nhiên, không chỉ có người cầm bút tham gia vào câu trả lời này. Có những câu trả lời được đề xuất từ phía đại chúng, lại có những câu trả lời đến từ phía những nhà đạo đức, những nhà chính trị. Có những câu trả lời đến từ những chuẩn mực truyền thống, lại có những câu trả lời đến từ những áp lực của hiện tại và tương lai... Tất cả những câu trả lời này, trong đích hướng của chúng, đều có tham vọng thay nhà văn đưa ra câu trả lời cho chính anh ta. Chính vì thế, nhà văn, để đưa ra câu trả lời của mình, dù muốn hay không, cũng phải tiến hành một sự đính chính, khước từ, đối thoại với những câu trả lời dội đến anh ta từ nhiều hướng. Trên thực tế thì đây là điều bất khả đối với phần lớn những người cầm bút ở một thời đại cụ thể. Họ, hoặc là thoả mãn với những câu trả lời có sẵn, hoặc bị “méo”, bị lạc giọng trong tiếng ồn. Điều này giải thích vì sao chỉ ở những nhà văn hàng đầu những câu hỏi trên mới trở thành sự cật vấn không khoan nhượng, trở thành một nội dung, thậm chí là nội dung quan trọng nhất  trong các tác phẩm của họ. Bằng cách trả lời những câu hỏi này họ để lại trong tác phẩm chân dung tinh thần của mình, cái nhìn phản tỉnh về chính mình. Một cách tự nhiên, đây sẽ là một tiêu chí để những người làm văn học sử nhận diện về đặc điểm của một thời kỳ văn học nhất định.

ĐỒNG ĐỨC BỐN - THƠ VÀ NHỮNG NẺO KIẾM TÌM

1. 1.1. Nếu thơ là tiếng nói thân phận thì thơ Đồng Đức Bốn, trước tiên, là phát ngôn cho thân phận của một kẻ tự thấy mình:

Đời tôi chỉ những xót xa đi tìm

(Đời Tôi)

Câu thơ trên, cố nhiên ứng với chân dung thơ Đồng Đức Bốn. Nhưng chân dung ấy hoàn toàn không cá biệt. Cơ bản hơn, nó có ý nghĩa như một đại diện.

Thực vậy, thế hệ  những nhà thơ trước Đồng Đức Bốn không bị vướng mắc vào sự tìm kiếm những giá trị và tín niệm. Tất cả đều đã hoàn tất . Nhà thơ nối mình  với cộng đồng bằng những tín niệm thiêng liêng và phổ biến. Câu thơ của họ tự thân đã lấp lánh ánh sáng của mặt trời chân lý.

THƠ HIỆN ĐẠI: CHIÊU THỨC VÀ NỘI LỰC

Thơ hiện đại đang trong nỗ lực tạo một diện mạo mới. Những tìm kiếm kỹ thuật dường như là mẫu số chung cho nhiều nhà thơ. Rất nhiều những thử nghiệm để thăm dò những chiều kích mới của ngôn ngữ, hướng tới những cách tạo nghĩa mới, những cách xây dựng hình ảnh thơ mới...Điều này làm ta hình dung đến quang cảnh của một phòng thí nghiệm ngổn ngang những vật liệu, những thành phẩm dang dở và... không ít những tai nạn được ngộ nhận là thơ, hoặc ít nhất là nhân danh thơ.

Tìm kiếm thì nhiều. Sự nhiệt thành và chân thành là không thể nghi ngờ. Nhưng vẫn thấy thiếu một điểm tựa đích thực cho tất cả những thể nghiệm ấy.

Theo tôi, đánh giá một nhà thơ, cũng như đánh giá một nhân vật võ lâm trong truyện chưởng của Kim Dung, có thể dựa vào hai tiêu chí:

         -chiêu thức

         -nội lực

Chiêu thức có thể biến ảo nhưng nội lực tầm thường thì khó mà xưng danh trong võ lâm cho được. Nội lực hùng hậu thì như anh chàng Hư Trúc chỉ dùng những quyền pháp đơn giản của Thiếu Lâm cũng có thể đấu ngang ngửa với Cưu Ma Trí - đệ nhất cao thủ võ lâm khi ấy. Hoàn toàn chỉ biết đến chiêu thức hay chỉ thuần dựa vào nội lực thì hiếm nhưng những kiểu như Đoàn Dự thì nhiều không kể xiết.

BÀN THÊM VỀ VỊ THẾ CỦA NHÀ VĂN VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

Một tiêu chí quan trọng để nhận diện về tính chất của một giai đoạn văn học là vị thế xã hội của nhà văn: nó tiết lộ những tương tác phức tạp của văn học với các nhân tố khác như: bảng thang giá trị trong xã hội, những định hướng từ chính trị... Một cái nhìn lướt qua mang tính đối chiếu giữa vị thế xã hội của nhà văn giai đoạn 1945 - 1975 và từ sau 1975 đến nay có thể giúp ta nhận thức rõ hơn về ý nghĩa văn học sử của khái niệm công cụ này.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 4. Diễn ngôn giai cấp về tính dục

4.1 Sự phát triển của kinh tế thị trường, bao giờ cũng thế, đi kèm với nó là khoảng cách giàu nghèo được gia tăng một cách nhanh chóng. Đấy cũng là diện mạo của xã hội Việt Nam từ cuối những năm 1920 đến những năm 1940. Thêm vào đó là những khủng hoảng kinh tế và bóng đen của chiến tranh thế giới thứ hai. Hà Nội và những thành phố lớn cùng lúc phơi bày hai bộ mặt hoàn toàn trái ngược: một cuộc sống xa hoa, phù phiếm đến thác loạn của những ông chủ bà chủ và một cuộc sống khác của những cư dân nơi vỉa hè (những người buôn thúng bán mẹt, thằng bé đánh giầy, anh xe...), những kẻ nhà quê trong thân phận của những con sen, thằng ở. Đấy là những kẻ mà sinh kế của họ chỉ có hai ngả rẽ để lựa chọn: “Đàn bà sẽ đi đến dục tình. Đàn ông sẽ đi đến hình phạt”[1]. Nạn mại dâm mà bệnh hoa liễu là một hệ quả trở thành một vấn nạn nhức nhối. Ngày 2 tháng 12 năm 1933 Toàn quyền Đông Dương đã phải ra một Nghị định thành lập Hội đồng bài trừ bệnh hoa liễu. Chính giới xã hội học thực dân phải thừa nhận thực trạng: “thành phố Hà Nội thực tế bị mắc vào hệ thống ổ vi trùng hoa liễu rất mạnh, được các cơ quan chính quyền đồng tình để nguyên”[2]. Năm 1937, khi viết phóng sự Lục sì, Vũ Trọng Phụng cho biết con số gái mại dâm ở Hà Nội, theo cung cấp của sở Liêm Phóng, là 5.000 người trên tổng số 18 vạn dân, “thế có nghĩa là cứ ba mươi lăm người lương thiện lại có một người thường nhật sinh sống bằng sự gieo rắc vi trùng hoa liễu”[3]. Đến năm 1938, theo một số báo cáo chính thức “ở ngoại ô Hà Nội (với 300.000 dân) có từ 1500 đến 2000 phụ nữ làm nghề mại dâm”[4]. Nhưng dẫn liệu trên cho ta thấy một sự thật: nền kinh tế thị trường đã biến quan hệ tình dục vốn rất riêng tư trở thành một hàng hóa để mua bán. Và vì thế tình dục gắn liền với tiền bạc, với những người có khả năng trả tiền cho nhu cầu tình dục được buông thả trong một mối trường đậm chất phi truyền thống: đô thị. Ở một đất nước mà cuối thế kỉ trước, E. Nordemann còn nhận thấy:

“nghề mại dâm là hết sức hạn chế (...). Đúng thế, còn có những kĩ nữ, một loại gái giang hồ thành thạo trong tất cả nghệ thuật giải trí, nhưng họ cũng vậy, với một số lượng rất hạn chế. Vả chăng, sự giao tiếp của họ ít liên quan đến việc mại dâm, trong ý nghĩa thú tính vô liêm sỉ mà người ta thường kết hợp với từ này”[5]

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 3. Từ diễn ngôn về cái tôi cá nhân đến thiên tính tự nhiên trong tính dục

3.1 Diễn ngôn về cái tôi cá nhân là đặc điểm nổi bật trong trong đời sống xã hội Việt Nam nửa đấu thế kỉ XX. Trọng tự do cá nhân được công khai ngay tại điều thứ 7 trong tôn chỉ sáng tác của Tự Lực Văn Đoàn[1]. Những diễn ngôn về cái tôi cá nhân, như miêu tả của Đào Duy Anh, đến từ nhiều nguồn và đều tập trung vào tiêu điểm: hướng tới là sự đả phá luân lí của  gia đình phong kiến xem đó như là nơi giam hãm của những cá nhân:

“Lại thêm học thuật, luân lí, phong tục cũng lần lần chịu ảnh hưởng của Âu châu mà đổi mới, những thanh niên nam nữ đối với văn hóa cũ có thái độ hoài nghi và đối với những điều chuyên chế của gia trưởng sinh lòng phản đối, nhân thế mà những vấn đề cá nhân tư cách, tử nữ quyền lợi, tự do luyến ái, tự do kết hôn, nam nữ bình đẳng tự do phát sinh (...) Các tiểu thuyết xuất bản gần đây, một số nhiều cũng lấy vấn đề gia đình làm đề mục. Cứ hiện trạng ấy thì ta thấy rằng chế độ gia đình nước ta cần phải được cải tạo mới thích hợp với thời đại mới này.[2]”

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 2. Sự quyến rũ nhục dục - từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn khoa học về tính dục.

2.1 Tình dục và sự cám dỗ sắc dục xuất hiện ngay từ buổi đầu phôi thai của nền văn học mới với nhiều sắc thái cũng như những biến đổi phức tạp.

Đến thời điểm hiện tại, tác phẩm đầu tiên mà chúng ta biết được có đề cập trực diện đến vấn đề tình dục là Truyện nàng Hà Hương của Lê Hoằng Mưu, khởi đăng trên báo Nông cổ mín đàm (số 19, 20-7-1912)[1]. Do chỗ tác phẩm này chưa được công bố rộng rãi nên trước khi đi vào phân tích chúng tôi xin được tóm tắt những nét chính như sau: ở Bến Tre, có vợ chồng Trần Quế là người chân thật, chăm chỉ làm ăn nên gây dựng được một gia sản lớn. Cạnh nhà Trần Quế, có bà đỡ (bà mụ) tên Lưu. Bà Lưu có con gái là Liên lấy chồng là Thân. Vợ Trần Quế và Liên đều có thai và sinh cùng ngày, đều là con gái. Bà Lưu muốn cháu mình sung sướng nên đã đánh tráo cháu mình với con của Trần Quế. Cô con gái giả này tên là Hà Hương sống với Trần Quế rất sung sướng. Cô con gái thật tên là Nguyệt Ba sống ở nhà con gái bà Lưu trong cảnh lam lũ. Lớn lên Hà Hương vì được cưng chiều nên chỉ lo ăn diện.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) 1. Chủ thể của diễn ngôn tính dục trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945

Trong văn học Việt Nam truyền thống, diễn ngôn tính dục được nắm giữ bởi hai chủ thể chính: người bình dân và nhà nho. Quan niệm về tính dục trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945 được nắm giữ bởi một chủ thể mới. Theo chúng tôi, chủ thể này là người thị dân mà nòng cốt là tầng lớp trung lưu - sản phẩm của đô thị hiện đại Việt Nam đầu thế kỷ.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - DẪN NHẬP

Khi các trường phái như Phê bình mới (New Criticism) hay Chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism) xuất hiện người ta cho rằng có thể giải quyết những vấn đề của văn học chỉ thuần túy dựa trên những yếu tố nội tại của văn bản mà không cần đến bất kỳ một sự tham chiếu nào khác từ những nhân tố bên ngoài. Tuy nhiên sự phát triển mạnh mẽ của xã hội học văn học mà một nhánh quan trọng của nó là nghiên cứu tiếp nhận cũng như sự ra đời của các trường phái chú giải học/ thông diễn học (hermeneutics), phái tính (gender), nữ quyền luận (feminism), chủ nghĩa lịch sử[1] ... đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối cảnh rộng lớn hơn của những vấn đề văn hóa và xã hội. Đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn tính dục trong văn học, như thế, nảy sinh từ sự vận động và biến đổi nói trên của thực tiễn nghiên cứu và lý luận văn học.

CẢM QUAN THẾ GIỚI TRONG LÝ LUẬN, PHÊ BÌNH VĂN HỌC CỦA PHẠM QUỲNH VÀ TÁC ĐỘNG CỦA NÓ ĐẾN TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

Nghiên cứu về tiểu thuyết Nhật Bản thế kỷ 17, Richard Lane nhận thấy một đặc điểm: “tiểu thuyết Nhật Bản không bao giờ tự mình hoàn toàn thoát khỏi những nhân tố của văn học trung đại”. Nguyên nhân của hiện tượng này là ở chỗ: người đọc Nhật Bản thời kì này vì bị “cắt rời khỏi dòng chảy của văn học thế giới” nên đã không có khả năng để nhận ra sự mâu thuẫn của những yếu tố hiện thực (những yếu tố mang trong nó tương lai của văn học) và những yếu tố của văn học trung đại[1]. Cảm quan về văn học thế giới trong trường hợp này là nhân tố đặc biệt quan trọng để thúc đẩy tiến trình văn học. Đây cũng chính là điểm nhìn để chúng tôi nhận diện về vai trò của Phạm Quỳnh: không phải là người duy nhất nhưng là đại diện tiêu biểu nhất - với những công trình lý luận, phê bình văn học đa dạng và mang tính hệ thống của mình - đã đem đến cho văn học giao thời Việt Nam một cảm quan về văn học thế giới[2] và vì thế có vai trò to lớn trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945.

TỪ “TIẾU LÂM AN NAM” CỦA THỌ AN - PHẠM DUY TỐN BÀN VỀ MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN HỌC DÂN GIAN VÀ VĂN HỌC VIẾT

         1. Tiếu lâm An nam (TLAN) là tập hợp của 108 truyện cười dân gian do Phạm Duy Tốn (1883 – 1924)[1] biên soạn. Hiện nay, nhờ vào hiếu tâm của nhạc sĩ Phạm Duy (con trai út của Phạm Duy Tốn) chúng ta được tiếp xúc với ấn bản in lần thứ ba, năm 1924 do hiệu Ích Ký, 58 Hàng Giấy Hà Nội ấn hành[2]. Mặc dù, ở thời điểm hiện tại, chúng tôi chưa tìm thấy ấn bản của lần thứ nhất nhưng căn cứ vào ghi chú của chính Phạm Duy Tốn trong lời Tựa ở phần đầu sách: “Nhâm Tý, Mạnh đông” thì có thể đoán định một cách khá chắc chắn vào thời điểm ra đời của cuốn sách: giữa mùa đông năm 1912.

Văn thơ Phan Bội Châu - ĐẶNG THAI MAI

Văn thơ Phan Bội Châu của Đặng Thai Mai là một công trình kinh điển về tác gia văn học sử nói chung cũng như về tác gia Phan Bội Châu nói riêng. Văn bản này xuất bản đã lâu, khó tìm để đọc. Tôi post ở đây một số luận điểm chính để sinh viên có thể tham khảo. Chữ số Ả rập trong ngoặc vuông là số trang.

VĂN THƠ PHAN BỘI CHÂU

ĐẶNG THAI MAI

(Nhà xb Văn hóa, 1960, in lần thứ hai)

I. Sự nghiệp văn chương của Phan Sào Nam là một bộ phận trong công tác cách mạng của nhà chí sĩ

“Thi cử chỉ là một phương tiện để cho ‘thành danh’ và có thể ‘ăn nói với đời’. Sách đầu giường của nhà Nho, hồi này, không phải là văn chương cử tử nữa. Phan Bội Châu đọc binh thư của Tôn, Ngô, của Gia Cát; đọc sách chính trị trong các tập ‘tân thư’ của thời đại: Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, Đàm Tự Đồng, Nghiêm Phục v.v...” [11]

- “Phan Bội Châu với một số đồng chí bắt đầu xây móng cho hội ‘Duy Tân’.

Trong lịch sử chống thực dân Pháp của nước ta, đây là lần đầu tiên một cuộc vận động cách mạng có một tổ chức tương đối cẩn mật, một chương trình cụ thể.

Lập trường chính trị cố nhiên còn hết sức mập mờ về vấn đề cơ sở giai cấp. Nhưng nhà lãnh tụ Hội Duy Tân quả tình không phải là người còn quyến luyến với chủ nghĩa bảo hoàng, với chủ nghĩa quân chủ theo lập trường các nhà cần vương lớp trước. [12]

- “trong chính kiến của Phan Bội Châu, con bài Cường Để không phải là một cứu cánh; nó chỉ là một phương tiện” [13]

- “Dân không còn nữa, mà chủ cái gì?” (Tham khảo: Phan Bội Châu và Phan Chu Trinh – Tôn Quang Phiệt – NXB Văn Sử Địa, 1957. [14]

- “Phan Bội Châu từ ngày mới bắt tay vào công tác cách mạng đã có một chủ trương rõ rệt: tập hợp mọi lực lượng, liên hiệp mọi tầng lớp nhân dân để chống Pháp. Đó là một chủ trương, tuy Sào Nam chưa hề tuyên bố rõ rệt về lập trường chính trị dân chủ”. [21] Lưu ý là: “tư tưởng Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, ở Trung Quốc, chỉ là tư tưởng bảo hoàng” [21]

- “từ ngày lập Hội Việt Nam Quang phục trở về sau thì Phan Bội Châu đi hẳn theo chủ nghĩa dân chủ tư sản. Và từ trước đến sau, Phan Bội Châu vẫn chỉ có một chủ trương: là đánh thực dân để cứu nước. Lập trường dân chủ của Phan có phần mập mờ” [22]

- “Trong thái độ và hoạt động chính trị của họ Phan, cố nhiên, cũng có chỗ đáng phê bình. Có một thời gian, Phan Bội Châu đã viết Pháp Việt đề huề luận. Đó là một vết tư tưởng đáng tiếc trong tư tưởng chính trị của một người lâu nay vẫn chủ trương chống Pháp triệt để” [22]

- “trong sự nghiệp Phan Bội Châu, văn chương cũng là một hoạt động gắn chặt với đời sống chính trị của nhà ái quốc. Sự nghiệp văn chương của Phan Bội Châu chính là một bộ phận trong công tác cách mạng của nhà chí sĩ” [25]

Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời

Trong cấu trúc thể loại của văn học hiện đại, tiểu thuyết có một vai trò đặc biệt quan trọng. Thật khó hình dung về một nền văn học hiện đại mà ở đó thiếu vắng những thành tựu đỉnh cao của tiểu thuyết. Ba mươi năm đầu thế kỷ, văn học có những bước chuyển mình quan trọng để tiến vào lộ trình hiện đại hóa. Một trong những dấu hiệu của sự chuyển mình này là sự quan tâm đặc biệt đến tiểu thuyết.

Thời trung đại, do nhiều nguyên nhân khác nhau, tiểu thuyết chẳng những không được đề cao mà trong thực tế sáng tác cũng phát triển một cách hết sức chậm chạp, không có được những thành tựu thật sự nổi bật. Cuốn sách Từ trong di sản (xuất bản năm 1981) đã cố gắng tập hợp những ý kiến về văn học của các bậc thức giả Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XX nhưng ta không tìm thấy trong đó một lời bàn quan trọng nào về tiểu thuyết. Có thể nói, tiểu thuyết trung đại Việt Nam không có nhiều thành tựu như thơ ca và cũng đồng thời thiếu vắng một Kim Thánh Thán của mình.

Giai đoạn giao thời cho ta chứng kiến những biến động quan trọng trong quan niệm về tiểu thuyết. Bên cạnh những quan niệm cũ xuất hiện những quan niệm mới đến từ Tân thư và sau này đến từ văn học Pháp. Dù không liền mạch nhưng về cơ bản thời kỳ này một mặt bằng mới trong quan niệm đã được xác lập. Có một thực tế là trong khi những sáng tác tiểu thuyết của các nhà văn Việt Nam thời kỳ này còn khá sơ giản và non nớt thì quan niệm về tiểu thuyết lại đã sớm có những kết tinh ở một trình độ khá cao, vượt xa thực tế sáng tác đương thời. Cho đến nay, dù đã có những công trình rất đáng ghi nhận trong việc sưu tầm, miêu tả song có lẽ chúng ta vẫn chưa có được một sự kiểm kê và đánh giá thực sự thỏa đáng về những thành tựu phê bình và lý luận tiểu thuyết ba mươi năm đầu thế kỷ.[1] Bản viết này chỉ đề cập đến quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết thời kỳ này.

Một số vấn đề lý thuyết tiếp nhận từ hoạt động dịch thuật đầu thế kỷ XX

Đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam từng bước ra nhập nền văn học thế giới. Một trong những nguyên nhân chính đưa lại sự thay đổi này là ảnh hưởng của văn học phương Tây, trong đó văn học Pháp giữ vai trò chủ đạo. Chính vì thế khi tiến hành so sánh, một trong những hướng nghiên cứu chủ yếu sẽ là đi tìm cơ chế cho hoạt động lựa chọn để tiếp nhận của văn học Việt Nam trước ảnh hưởng của văn học Pháp. Việc tìm hiểu cơ chế tiếp nhận này sẽ giúp chúng ta chẳng những xác định được những đặc điểm, thuộc tính nào của văn học Pháp đã được tiếp nhận mà còn lý giải được nguyên nhân cho sự có mặt của chúng ở Việt Nam. Trước khi Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ra đời, cơ chế chính để tiếp nhận văn học Pháp chính là dịch thuật. Bài viết này hướng tới hai mục tiêu:

-Thứ nhất, phác họa đặc điểm và sơ bộ đánh giá những ảnh hưởng của văn học phương Tây (chủ yếu là của văn học Pháp) đối với sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam.

-Thứ hai, qua đó rút ra một số thu hoạch xung quanh vấn đề chủ thể tiếp nhận trong so sánh văn học.

CẢM QUAN HIỆN TẠI VÀ MÔ HÌNH KHÔNG – THỜI GIAN TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU GIAO THỜI

 1. Trong tiểu luận Những hình thức thời gian và không - thời gian trong tiểu thuyết (1937-1938), Bakhtin là người đầu tiên đề xuất khái niệm “chronotope” như một thuật ngữ công cụ trong nghiên cứu văn học và ông giới thuyết khái niệm này như sau: “Chúng ta dùng khái niệm chronotope (không - thời gian) để chỉ mối quan hệ  bản chất giữa không gian và thời gian được thể hiện một cách nghệ thuật trong văn học. Thuật ngữ này được vay mượn từ toán học, nó là một yếu tố quan trọng trong thuyết tương đối của Einstein. Ý nghĩa chuyên biệt mà nó có được trong thuyết tương đối không quan trọng với mục đích sử dụng của chúng ta; chúng ta mượn nó cho nghiên cứu văn học chỉ như một ẩn dụ (về đại thể, chứ không phải là tất thảy). Cái có ý nghĩa với chúng ta đó là thuật ngữ này diễn tả sự không thể chia tách giữa không gian và thời gian (thời gian như chiều thứ tư của không gian). Chúng ta hiểu không - thời gian như là phạm trù tổ chức hình thức của tác phẩm (...) Trong khung không - thời gian của tác phẩm văn chương, các tín hiệu không gian, thời gian hòa quyện lại thành một chính thể cụ thể, cảm tính và mang tính tổ chức cao. Thời gian, có thể nói, trở nên ken dầy, “có xương có thịt” và trở nên hữu hình một cách nghệ thuật; tương tự, không gian cũng có độ căng và phản ứng theo những vận động của thời gian, cốt truyện và lịch sử. Sự giao cắt của không gian và thời gian như trên là đặc trưng cho không - thời gian mang tính chất nghệ thuật”[1]. Trong những phân tích triển khai của mình, theo Bakhtin không - thời gian trong tác phẩm văn học có một số đặc điểm quan trọng sau: