DẪN NHẬP LÍ THUYẾT DIỄN NGÔN CỦA M.FOUCAULT VÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

Có một thực tế là: dù có công trình nghiên cứu về văn học Pháp đương đại được viết vào những năm 1960 thì Foucault vẫn chưa bao giờ là một nhà nghiên cứu văn học theo nghĩa chặt chẽ của từ này. Tuy nhiên, và điều này còn thú vị hơn, những ảnh hưởng của Foucault đến nghiên cứu văn học là rất sâu đậm: cả trên phương diện những đề tài cụ thể (tính dục, cái tôi, vấn đề nữ quyền...) cũng như trên phương diện lí thuyết (vấn đề lịch sử văn học, vấn đề tác giả, vai trò của phê bình văn học, giới tính trong sáng tác và tiếp nhận văn học, tính văn học (literariness). Tất cả những ảnh hưởng nhiều mặt, đa dạng này của Foucault với nghiên cứu văn học, về cơ bản, đều có thể được cắt nghĩa từ việc nhìn nhận văn học như một diễn ngôn. Và đấy sẽ là mục tiêu mà tiểu luận của chúng tôi hướng tới giới thiệu và thảo luận.

PHƯƠNG TÂY VÀ SỰ HÌNH THÀNH DIỄN NGÔN VỀ BẢN SẮC VIỆT NAM (trường hợp Phan Bội Châu từ 1905 – 1908)

1. Diễn ngôn thực dân và diễn ngôn bản sắc dân tộc

1.1 Thực dân hiểu theo nghĩa là sự xâm chiếm và kiểm soát đất đai và tài sản của những cộng đồng và quốc gia khác là một hiện tượng phổ biến và thường xuyên trong lịch sử nhân loại. Từ đây xuất hiện câu hỏi: đâu là sự khác nhau giữa chủ nghĩa thực dân của phương Tây với những hình thức thực dân trước đó?

         Tư duy Mac-xit đặt trong tâm nhận thức về thực dân trên phương diện kinh tế. Theo đó, sự khác biệt giữa phương Tây và các nước thuộc địa chủ yếu là khác biệt giữa những hình thái sản xuất tư bản chủ nghĩa với những xã hội có những hình thái sản xuất khác. Từ những gợi ý lí thuyết về quyền lực/ tri thức (diễn ngôn) của Foucault, E. Said đề xuất một hướng tiếp cận mới để nhận thức về quyền lực thực dân. Trong những phân tích của học giả này, quyền lực của thực dân được hiểu mềm dẻo hơn (nhưng cũng để lại những ám ảnh lâu dài hơn): không phải là sức mạnh đàn áp, thống trị mà là sức mạnh được thực hiện nhờ vào việc kiến tạo một diễn ngôn (tri thức) về phương Đông. Said cho rằng những miêu tả (representations) về phương Đông trong các văn bản phương tây đã kiến tạo một sự lưỡng phân giữa châu Âu và Kẻ Khác (Others) trong đó châu Âu giữ vai trò trung tâm với những ưu thế vượt trội. Theo đó: phương Tây là lí trí, văn minh, năng động, nam tính đối lập với một phương Đông: phi lí trí, lạc hậu, tính tại, nữ tính...

MISS SÀI GÒN VÀ DIỄN NGÔN ĐÔNG Á

Thursday, March 25, 2010 4:18:50 PM

1. Chắc không phải là ngẫu nhiên khi Lee Dong Soon lại chọn tên bài thơ Miss Sài Gòn làm nhan đề chung cho cả tập thơ – một nhan đề mà tự nó đã cho thấy một sự đan trộn văn hóa, đan trộn không – thời gian. “Miss Sài Gòn” là cách gọi của một người lính Hàn Quốc dành cho người phụ nữ Việt Nam mà anh ta đã gắn bó trong thời gian sống trong quân ngũ. Người đàn ông Hàn Quốc trong bài thơ thì đã bỏ đi và chưa biết đến ngày nào quay lại nhưng tác giả của tập thơ – một đồng bào của người lính Hàn Quốc năm xưa - thì đã đến Việt Nam. Với cá nhân ông thì đây là lần đầu tiên. Nhưng với tư cách của một người Hàn Quốc thì đó là một sự trở lại.

NHÀ VĂN HIỆN ĐẠI VIỆT NAM- NHỮNG GIỚI HẠN VÀ SỨ MỆNH (suy nghĩ từ những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp)

Nhà văn - anh ta là ai? Anh ta và những tác phẩm của mình đảm nhận những sứ mệnh nào? đâu là những giới hạn? Đấy là những câu hỏi mà người cầm bút không thể né tránh. Tuy nhiên, không chỉ có người cầm bút tham gia vào câu trả lời này. Có những câu trả lời được đề xuất từ phía đại chúng, lại có những câu trả lời đến từ phía những nhà đạo đức, những nhà chính trị. Có những câu trả lời đến từ những chuẩn mực truyền thống, lại có những câu trả lời đến từ những áp lực của hiện tại và tương lai... Tất cả những câu trả lời này, trong đích hướng của chúng, đều có tham vọng thay nhà văn đưa ra câu trả lời cho chính anh ta. Chính vì thế, nhà văn, để đưa ra câu trả lời của mình, dù muốn hay không, cũng phải tiến hành một sự đính chính, khước từ, đối thoại với những câu trả lời dội đến anh ta từ nhiều hướng. Trên thực tế thì đây là điều bất khả đối với phần lớn những người cầm bút ở một thời đại cụ thể. Họ, hoặc là thoả mãn với những câu trả lời có sẵn, hoặc bị “méo”, bị lạc giọng trong tiếng ồn. Điều này giải thích vì sao chỉ ở những nhà văn hàng đầu những câu hỏi trên mới trở thành sự cật vấn không khoan nhượng, trở thành một nội dung, thậm chí là nội dung quan trọng nhất  trong các tác phẩm của họ. Bằng cách trả lời những câu hỏi này họ để lại trong tác phẩm chân dung tinh thần của mình, cái nhìn phản tỉnh về chính mình. Một cách tự nhiên, đây sẽ là một tiêu chí để những người làm văn học sử nhận diện về đặc điểm của một thời kỳ văn học nhất định.

ĐỒNG ĐỨC BỐN - THƠ VÀ NHỮNG NẺO KIẾM TÌM

1. 1.1. Nếu thơ là tiếng nói thân phận thì thơ Đồng Đức Bốn, trước tiên, là phát ngôn cho thân phận của một kẻ tự thấy mình:

Đời tôi chỉ những xót xa đi tìm

(Đời Tôi)

Câu thơ trên, cố nhiên ứng với chân dung thơ Đồng Đức Bốn. Nhưng chân dung ấy hoàn toàn không cá biệt. Cơ bản hơn, nó có ý nghĩa như một đại diện.

Thực vậy, thế hệ  những nhà thơ trước Đồng Đức Bốn không bị vướng mắc vào sự tìm kiếm những giá trị và tín niệm. Tất cả đều đã hoàn tất . Nhà thơ nối mình  với cộng đồng bằng những tín niệm thiêng liêng và phổ biến. Câu thơ của họ tự thân đã lấp lánh ánh sáng của mặt trời chân lý.

THƠ HIỆN ĐẠI: CHIÊU THỨC VÀ NỘI LỰC

Thơ hiện đại đang trong nỗ lực tạo một diện mạo mới. Những tìm kiếm kỹ thuật dường như là mẫu số chung cho nhiều nhà thơ. Rất nhiều những thử nghiệm để thăm dò những chiều kích mới của ngôn ngữ, hướng tới những cách tạo nghĩa mới, những cách xây dựng hình ảnh thơ mới...Điều này làm ta hình dung đến quang cảnh của một phòng thí nghiệm ngổn ngang những vật liệu, những thành phẩm dang dở và... không ít những tai nạn được ngộ nhận là thơ, hoặc ít nhất là nhân danh thơ.

Tìm kiếm thì nhiều. Sự nhiệt thành và chân thành là không thể nghi ngờ. Nhưng vẫn thấy thiếu một điểm tựa đích thực cho tất cả những thể nghiệm ấy.

Theo tôi, đánh giá một nhà thơ, cũng như đánh giá một nhân vật võ lâm trong truyện chưởng của Kim Dung, có thể dựa vào hai tiêu chí:

         -chiêu thức

         -nội lực

Chiêu thức có thể biến ảo nhưng nội lực tầm thường thì khó mà xưng danh trong võ lâm cho được. Nội lực hùng hậu thì như anh chàng Hư Trúc chỉ dùng những quyền pháp đơn giản của Thiếu Lâm cũng có thể đấu ngang ngửa với Cưu Ma Trí - đệ nhất cao thủ võ lâm khi ấy. Hoàn toàn chỉ biết đến chiêu thức hay chỉ thuần dựa vào nội lực thì hiếm nhưng những kiểu như Đoàn Dự thì nhiều không kể xiết.

BÀN THÊM VỀ VỊ THẾ CỦA NHÀ VĂN VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

Một tiêu chí quan trọng để nhận diện về tính chất của một giai đoạn văn học là vị thế xã hội của nhà văn: nó tiết lộ những tương tác phức tạp của văn học với các nhân tố khác như: bảng thang giá trị trong xã hội, những định hướng từ chính trị... Một cái nhìn lướt qua mang tính đối chiếu giữa vị thế xã hội của nhà văn giai đoạn 1945 - 1975 và từ sau 1975 đến nay có thể giúp ta nhận thức rõ hơn về ý nghĩa văn học sử của khái niệm công cụ này.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 4. Diễn ngôn giai cấp về tính dục

4.1 Sự phát triển của kinh tế thị trường, bao giờ cũng thế, đi kèm với nó là khoảng cách giàu nghèo được gia tăng một cách nhanh chóng. Đấy cũng là diện mạo của xã hội Việt Nam từ cuối những năm 1920 đến những năm 1940. Thêm vào đó là những khủng hoảng kinh tế và bóng đen của chiến tranh thế giới thứ hai. Hà Nội và những thành phố lớn cùng lúc phơi bày hai bộ mặt hoàn toàn trái ngược: một cuộc sống xa hoa, phù phiếm đến thác loạn của những ông chủ bà chủ và một cuộc sống khác của những cư dân nơi vỉa hè (những người buôn thúng bán mẹt, thằng bé đánh giầy, anh xe...), những kẻ nhà quê trong thân phận của những con sen, thằng ở. Đấy là những kẻ mà sinh kế của họ chỉ có hai ngả rẽ để lựa chọn: “Đàn bà sẽ đi đến dục tình. Đàn ông sẽ đi đến hình phạt”[1]. Nạn mại dâm mà bệnh hoa liễu là một hệ quả trở thành một vấn nạn nhức nhối. Ngày 2 tháng 12 năm 1933 Toàn quyền Đông Dương đã phải ra một Nghị định thành lập Hội đồng bài trừ bệnh hoa liễu. Chính giới xã hội học thực dân phải thừa nhận thực trạng: “thành phố Hà Nội thực tế bị mắc vào hệ thống ổ vi trùng hoa liễu rất mạnh, được các cơ quan chính quyền đồng tình để nguyên”[2]. Năm 1937, khi viết phóng sự Lục sì, Vũ Trọng Phụng cho biết con số gái mại dâm ở Hà Nội, theo cung cấp của sở Liêm Phóng, là 5.000 người trên tổng số 18 vạn dân, “thế có nghĩa là cứ ba mươi lăm người lương thiện lại có một người thường nhật sinh sống bằng sự gieo rắc vi trùng hoa liễu”[3]. Đến năm 1938, theo một số báo cáo chính thức “ở ngoại ô Hà Nội (với 300.000 dân) có từ 1500 đến 2000 phụ nữ làm nghề mại dâm”[4]. Nhưng dẫn liệu trên cho ta thấy một sự thật: nền kinh tế thị trường đã biến quan hệ tình dục vốn rất riêng tư trở thành một hàng hóa để mua bán. Và vì thế tình dục gắn liền với tiền bạc, với những người có khả năng trả tiền cho nhu cầu tình dục được buông thả trong một mối trường đậm chất phi truyền thống: đô thị. Ở một đất nước mà cuối thế kỉ trước, E. Nordemann còn nhận thấy:

“nghề mại dâm là hết sức hạn chế (...). Đúng thế, còn có những kĩ nữ, một loại gái giang hồ thành thạo trong tất cả nghệ thuật giải trí, nhưng họ cũng vậy, với một số lượng rất hạn chế. Vả chăng, sự giao tiếp của họ ít liên quan đến việc mại dâm, trong ý nghĩa thú tính vô liêm sỉ mà người ta thường kết hợp với từ này”[5]

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 3. Từ diễn ngôn về cái tôi cá nhân đến thiên tính tự nhiên trong tính dục

3.1 Diễn ngôn về cái tôi cá nhân là đặc điểm nổi bật trong trong đời sống xã hội Việt Nam nửa đấu thế kỉ XX. Trọng tự do cá nhân được công khai ngay tại điều thứ 7 trong tôn chỉ sáng tác của Tự Lực Văn Đoàn[1]. Những diễn ngôn về cái tôi cá nhân, như miêu tả của Đào Duy Anh, đến từ nhiều nguồn và đều tập trung vào tiêu điểm: hướng tới là sự đả phá luân lí của  gia đình phong kiến xem đó như là nơi giam hãm của những cá nhân:

“Lại thêm học thuật, luân lí, phong tục cũng lần lần chịu ảnh hưởng của Âu châu mà đổi mới, những thanh niên nam nữ đối với văn hóa cũ có thái độ hoài nghi và đối với những điều chuyên chế của gia trưởng sinh lòng phản đối, nhân thế mà những vấn đề cá nhân tư cách, tử nữ quyền lợi, tự do luyến ái, tự do kết hôn, nam nữ bình đẳng tự do phát sinh (...) Các tiểu thuyết xuất bản gần đây, một số nhiều cũng lấy vấn đề gia đình làm đề mục. Cứ hiện trạng ấy thì ta thấy rằng chế độ gia đình nước ta cần phải được cải tạo mới thích hợp với thời đại mới này.[2]”

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - 2. Sự quyến rũ nhục dục - từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn khoa học về tính dục.

2.1 Tình dục và sự cám dỗ sắc dục xuất hiện ngay từ buổi đầu phôi thai của nền văn học mới với nhiều sắc thái cũng như những biến đổi phức tạp.

Đến thời điểm hiện tại, tác phẩm đầu tiên mà chúng ta biết được có đề cập trực diện đến vấn đề tình dục là Truyện nàng Hà Hương của Lê Hoằng Mưu, khởi đăng trên báo Nông cổ mín đàm (số 19, 20-7-1912)[1]. Do chỗ tác phẩm này chưa được công bố rộng rãi nên trước khi đi vào phân tích chúng tôi xin được tóm tắt những nét chính như sau: ở Bến Tre, có vợ chồng Trần Quế là người chân thật, chăm chỉ làm ăn nên gây dựng được một gia sản lớn. Cạnh nhà Trần Quế, có bà đỡ (bà mụ) tên Lưu. Bà Lưu có con gái là Liên lấy chồng là Thân. Vợ Trần Quế và Liên đều có thai và sinh cùng ngày, đều là con gái. Bà Lưu muốn cháu mình sung sướng nên đã đánh tráo cháu mình với con của Trần Quế. Cô con gái giả này tên là Hà Hương sống với Trần Quế rất sung sướng. Cô con gái thật tên là Nguyệt Ba sống ở nhà con gái bà Lưu trong cảnh lam lũ. Lớn lên Hà Hương vì được cưng chiều nên chỉ lo ăn diện.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) 1. Chủ thể của diễn ngôn tính dục trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945

Trong văn học Việt Nam truyền thống, diễn ngôn tính dục được nắm giữ bởi hai chủ thể chính: người bình dân và nhà nho. Quan niệm về tính dục trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945 được nắm giữ bởi một chủ thể mới. Theo chúng tôi, chủ thể này là người thị dân mà nòng cốt là tầng lớp trung lưu - sản phẩm của đô thị hiện đại Việt Nam đầu thế kỷ.

DIỄN NGÔN VỀ TÍNH DỤC TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU VIỆT NAM (từ đầu thế kỷ XX đến 1945) - DẪN NHẬP

Khi các trường phái như Phê bình mới (New Criticism) hay Chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism) xuất hiện người ta cho rằng có thể giải quyết những vấn đề của văn học chỉ thuần túy dựa trên những yếu tố nội tại của văn bản mà không cần đến bất kỳ một sự tham chiếu nào khác từ những nhân tố bên ngoài. Tuy nhiên sự phát triển mạnh mẽ của xã hội học văn học mà một nhánh quan trọng của nó là nghiên cứu tiếp nhận cũng như sự ra đời của các trường phái chú giải học/ thông diễn học (hermeneutics), phái tính (gender), nữ quyền luận (feminism), chủ nghĩa lịch sử[1] ... đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối cảnh rộng lớn hơn của những vấn đề văn hóa và xã hội. Đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn tính dục trong văn học, như thế, nảy sinh từ sự vận động và biến đổi nói trên của thực tiễn nghiên cứu và lý luận văn học.

CẢM QUAN THẾ GIỚI TRONG LÝ LUẬN, PHÊ BÌNH VĂN HỌC CỦA PHẠM QUỲNH VÀ TÁC ĐỘNG CỦA NÓ ĐẾN TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

Nghiên cứu về tiểu thuyết Nhật Bản thế kỷ 17, Richard Lane nhận thấy một đặc điểm: “tiểu thuyết Nhật Bản không bao giờ tự mình hoàn toàn thoát khỏi những nhân tố của văn học trung đại”. Nguyên nhân của hiện tượng này là ở chỗ: người đọc Nhật Bản thời kì này vì bị “cắt rời khỏi dòng chảy của văn học thế giới” nên đã không có khả năng để nhận ra sự mâu thuẫn của những yếu tố hiện thực (những yếu tố mang trong nó tương lai của văn học) và những yếu tố của văn học trung đại[1]. Cảm quan về văn học thế giới trong trường hợp này là nhân tố đặc biệt quan trọng để thúc đẩy tiến trình văn học. Đây cũng chính là điểm nhìn để chúng tôi nhận diện về vai trò của Phạm Quỳnh: không phải là người duy nhất nhưng là đại diện tiêu biểu nhất - với những công trình lý luận, phê bình văn học đa dạng và mang tính hệ thống của mình - đã đem đến cho văn học giao thời Việt Nam một cảm quan về văn học thế giới[2] và vì thế có vai trò to lớn trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945.

TỪ “TIẾU LÂM AN NAM” CỦA THỌ AN - PHẠM DUY TỐN BÀN VỀ MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN HỌC DÂN GIAN VÀ VĂN HỌC VIẾT

         1. Tiếu lâm An nam (TLAN) là tập hợp của 108 truyện cười dân gian do Phạm Duy Tốn (1883 – 1924)[1] biên soạn. Hiện nay, nhờ vào hiếu tâm của nhạc sĩ Phạm Duy (con trai út của Phạm Duy Tốn) chúng ta được tiếp xúc với ấn bản in lần thứ ba, năm 1924 do hiệu Ích Ký, 58 Hàng Giấy Hà Nội ấn hành[2]. Mặc dù, ở thời điểm hiện tại, chúng tôi chưa tìm thấy ấn bản của lần thứ nhất nhưng căn cứ vào ghi chú của chính Phạm Duy Tốn trong lời Tựa ở phần đầu sách: “Nhâm Tý, Mạnh đông” thì có thể đoán định một cách khá chắc chắn vào thời điểm ra đời của cuốn sách: giữa mùa đông năm 1912.

Văn thơ Phan Bội Châu - ĐẶNG THAI MAI

Văn thơ Phan Bội Châu của Đặng Thai Mai là một công trình kinh điển về tác gia văn học sử nói chung cũng như về tác gia Phan Bội Châu nói riêng. Văn bản này xuất bản đã lâu, khó tìm để đọc. Tôi post ở đây một số luận điểm chính để sinh viên có thể tham khảo. Chữ số Ả rập trong ngoặc vuông là số trang.

VĂN THƠ PHAN BỘI CHÂU

ĐẶNG THAI MAI

(Nhà xb Văn hóa, 1960, in lần thứ hai)

I. Sự nghiệp văn chương của Phan Sào Nam là một bộ phận trong công tác cách mạng của nhà chí sĩ

“Thi cử chỉ là một phương tiện để cho ‘thành danh’ và có thể ‘ăn nói với đời’. Sách đầu giường của nhà Nho, hồi này, không phải là văn chương cử tử nữa. Phan Bội Châu đọc binh thư của Tôn, Ngô, của Gia Cát; đọc sách chính trị trong các tập ‘tân thư’ của thời đại: Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, Đàm Tự Đồng, Nghiêm Phục v.v...” [11]

- “Phan Bội Châu với một số đồng chí bắt đầu xây móng cho hội ‘Duy Tân’.

Trong lịch sử chống thực dân Pháp của nước ta, đây là lần đầu tiên một cuộc vận động cách mạng có một tổ chức tương đối cẩn mật, một chương trình cụ thể.

Lập trường chính trị cố nhiên còn hết sức mập mờ về vấn đề cơ sở giai cấp. Nhưng nhà lãnh tụ Hội Duy Tân quả tình không phải là người còn quyến luyến với chủ nghĩa bảo hoàng, với chủ nghĩa quân chủ theo lập trường các nhà cần vương lớp trước. [12]

- “trong chính kiến của Phan Bội Châu, con bài Cường Để không phải là một cứu cánh; nó chỉ là một phương tiện” [13]

- “Dân không còn nữa, mà chủ cái gì?” (Tham khảo: Phan Bội Châu và Phan Chu Trinh – Tôn Quang Phiệt – NXB Văn Sử Địa, 1957. [14]

- “Phan Bội Châu từ ngày mới bắt tay vào công tác cách mạng đã có một chủ trương rõ rệt: tập hợp mọi lực lượng, liên hiệp mọi tầng lớp nhân dân để chống Pháp. Đó là một chủ trương, tuy Sào Nam chưa hề tuyên bố rõ rệt về lập trường chính trị dân chủ”. [21] Lưu ý là: “tư tưởng Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, ở Trung Quốc, chỉ là tư tưởng bảo hoàng” [21]

- “từ ngày lập Hội Việt Nam Quang phục trở về sau thì Phan Bội Châu đi hẳn theo chủ nghĩa dân chủ tư sản. Và từ trước đến sau, Phan Bội Châu vẫn chỉ có một chủ trương: là đánh thực dân để cứu nước. Lập trường dân chủ của Phan có phần mập mờ” [22]

- “Trong thái độ và hoạt động chính trị của họ Phan, cố nhiên, cũng có chỗ đáng phê bình. Có một thời gian, Phan Bội Châu đã viết Pháp Việt đề huề luận. Đó là một vết tư tưởng đáng tiếc trong tư tưởng chính trị của một người lâu nay vẫn chủ trương chống Pháp triệt để” [22]

- “trong sự nghiệp Phan Bội Châu, văn chương cũng là một hoạt động gắn chặt với đời sống chính trị của nhà ái quốc. Sự nghiệp văn chương của Phan Bội Châu chính là một bộ phận trong công tác cách mạng của nhà chí sĩ” [25]

Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời

Trong cấu trúc thể loại của văn học hiện đại, tiểu thuyết có một vai trò đặc biệt quan trọng. Thật khó hình dung về một nền văn học hiện đại mà ở đó thiếu vắng những thành tựu đỉnh cao của tiểu thuyết. Ba mươi năm đầu thế kỷ, văn học có những bước chuyển mình quan trọng để tiến vào lộ trình hiện đại hóa. Một trong những dấu hiệu của sự chuyển mình này là sự quan tâm đặc biệt đến tiểu thuyết.

Thời trung đại, do nhiều nguyên nhân khác nhau, tiểu thuyết chẳng những không được đề cao mà trong thực tế sáng tác cũng phát triển một cách hết sức chậm chạp, không có được những thành tựu thật sự nổi bật. Cuốn sách Từ trong di sản (xuất bản năm 1981) đã cố gắng tập hợp những ý kiến về văn học của các bậc thức giả Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XX nhưng ta không tìm thấy trong đó một lời bàn quan trọng nào về tiểu thuyết. Có thể nói, tiểu thuyết trung đại Việt Nam không có nhiều thành tựu như thơ ca và cũng đồng thời thiếu vắng một Kim Thánh Thán của mình.

Giai đoạn giao thời cho ta chứng kiến những biến động quan trọng trong quan niệm về tiểu thuyết. Bên cạnh những quan niệm cũ xuất hiện những quan niệm mới đến từ Tân thư và sau này đến từ văn học Pháp. Dù không liền mạch nhưng về cơ bản thời kỳ này một mặt bằng mới trong quan niệm đã được xác lập. Có một thực tế là trong khi những sáng tác tiểu thuyết của các nhà văn Việt Nam thời kỳ này còn khá sơ giản và non nớt thì quan niệm về tiểu thuyết lại đã sớm có những kết tinh ở một trình độ khá cao, vượt xa thực tế sáng tác đương thời. Cho đến nay, dù đã có những công trình rất đáng ghi nhận trong việc sưu tầm, miêu tả song có lẽ chúng ta vẫn chưa có được một sự kiểm kê và đánh giá thực sự thỏa đáng về những thành tựu phê bình và lý luận tiểu thuyết ba mươi năm đầu thế kỷ.[1] Bản viết này chỉ đề cập đến quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết thời kỳ này.

Một số vấn đề lý thuyết tiếp nhận từ hoạt động dịch thuật đầu thế kỷ XX

Đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam từng bước ra nhập nền văn học thế giới. Một trong những nguyên nhân chính đưa lại sự thay đổi này là ảnh hưởng của văn học phương Tây, trong đó văn học Pháp giữ vai trò chủ đạo. Chính vì thế khi tiến hành so sánh, một trong những hướng nghiên cứu chủ yếu sẽ là đi tìm cơ chế cho hoạt động lựa chọn để tiếp nhận của văn học Việt Nam trước ảnh hưởng của văn học Pháp. Việc tìm hiểu cơ chế tiếp nhận này sẽ giúp chúng ta chẳng những xác định được những đặc điểm, thuộc tính nào của văn học Pháp đã được tiếp nhận mà còn lý giải được nguyên nhân cho sự có mặt của chúng ở Việt Nam. Trước khi Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ra đời, cơ chế chính để tiếp nhận văn học Pháp chính là dịch thuật. Bài viết này hướng tới hai mục tiêu:

-Thứ nhất, phác họa đặc điểm và sơ bộ đánh giá những ảnh hưởng của văn học phương Tây (chủ yếu là của văn học Pháp) đối với sự phát triển của tiểu thuyết Việt Nam.

-Thứ hai, qua đó rút ra một số thu hoạch xung quanh vấn đề chủ thể tiếp nhận trong so sánh văn học.

CẢM QUAN HIỆN TẠI VÀ MÔ HÌNH KHÔNG – THỜI GIAN TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU GIAO THỜI

 1. Trong tiểu luận Những hình thức thời gian và không - thời gian trong tiểu thuyết (1937-1938), Bakhtin là người đầu tiên đề xuất khái niệm “chronotope” như một thuật ngữ công cụ trong nghiên cứu văn học và ông giới thuyết khái niệm này như sau: “Chúng ta dùng khái niệm chronotope (không - thời gian) để chỉ mối quan hệ  bản chất giữa không gian và thời gian được thể hiện một cách nghệ thuật trong văn học. Thuật ngữ này được vay mượn từ toán học, nó là một yếu tố quan trọng trong thuyết tương đối của Einstein. Ý nghĩa chuyên biệt mà nó có được trong thuyết tương đối không quan trọng với mục đích sử dụng của chúng ta; chúng ta mượn nó cho nghiên cứu văn học chỉ như một ẩn dụ (về đại thể, chứ không phải là tất thảy). Cái có ý nghĩa với chúng ta đó là thuật ngữ này diễn tả sự không thể chia tách giữa không gian và thời gian (thời gian như chiều thứ tư của không gian). Chúng ta hiểu không - thời gian như là phạm trù tổ chức hình thức của tác phẩm (...) Trong khung không - thời gian của tác phẩm văn chương, các tín hiệu không gian, thời gian hòa quyện lại thành một chính thể cụ thể, cảm tính và mang tính tổ chức cao. Thời gian, có thể nói, trở nên ken dầy, “có xương có thịt” và trở nên hữu hình một cách nghệ thuật; tương tự, không gian cũng có độ căng và phản ứng theo những vận động của thời gian, cốt truyện và lịch sử. Sự giao cắt của không gian và thời gian như trên là đặc trưng cho không - thời gian mang tính chất nghệ thuật”[1]. Trong những phân tích triển khai của mình, theo Bakhtin không - thời gian trong tác phẩm văn học có một số đặc điểm quan trọng sau:

Ảnh hưởng của văn hóa phương Tây qua sự hiện diện của tờ báo

1. Năm 1867, trong Tế cấp bát điều (Tám điều cần làm gấp), Nguyễn Trường Tộ đặt vấn đề: “ấn hành một tờ nhật báo, đăng tải các chiếu, chỉ, sớ, dụ, những việc làm của các bậc có tiếng tăm, những công vụ của quốc gia hiện thời cho học sinh đọc để biết công việc trong nước”[1]. Một đề xuất thể hiện viễn kiến của một nhà cách tân. Tuy nhiên, như thực tế lịch sử cho thấy, ở vào thời điểm ấy, không có cơ hội để một ý tưởng như thế trở thành hiện thực. Lý do: tờ báo, sự hiện diện của nó, là thuộc về một cấu trúc xã hội và văn hóa khác hẳn với tình hình thực tiễn của Việt Nam lúc bấy giờ. Mặc dù luôn có quan hệ mật thiết với những vấn đề kỹ thuật và công nghệ nhưng sự hình thành và phát triển của báo chí là một hiện tượng, trước tiên và gốc rễ nhất, được nhận diện trong mối quan hệ chiều sâu với những yếu tố về văn hóa, cơ cấu chính trị. Ở phương Tây, báo chí hiện đại (từ 1787, đã được Burk mệnh danh là quyền lực thứ tư) hình thành, phát triển trên cơ sở của một chế độ dân chủ mà biểu hiện cụ thể là sự quan tâm ngày càng tăng của quần chúng nhân dân với những vấn đề về chính trị, xã hội. Điều này giải thích vì sao kỹ thuật in ấn, trên cơ sở sự phồn thịnh của các đô thị, đã phát triển rất mạnh từ thời Minh Thanh nhưng sự ra đời và hưng thịnh của hoạt động báo chí của Trung Quốc chỉ hình thành vào cuối thế kỷ XIX, trên cơ sở quan hệ mật thiết với các tô giới tại Thượng Hải - nơi mà tự do ngôn luận cởi mở hơn hẳn so với địa bàn mà chính phủ Trung Quốc quản lý. Thực tế lịch sử cho thấy, sự hình thành của báo chí ở  các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng luôn có những quan hệ mật thiết với những ảnh hưởng từ phương Tây. Cụ thể hơn, ở các quốc gia nói trên, sự xuất hiện của báo chí là một chỉ số cho thấy sự chuyển dịch về cơ cấu chính trị và xã hội theo hướng phương Tây hóa mà một trong những đặc điểm nổi bật của nó là tinh thần dân chủ. Vậy nên, sự hiện diện của các hình thức thông tin kiểu như Quảng Văn Đình (thời Lê Thánh Tông) và Quảng Minh Đình (thời Gia Long) với chức năng: “niêm yết những phép tắc trị dân”, “dán những huấn lệnh của nhà vua”[2] chưa thể được xem là báo chí theo nghĩa đích thực bởi đó thuần túy chỉ là sự thông đạt từ bên trên trong một xã hội tuân thủ trật tự và tôn ti của Nho giáo.

Cần phải khẳng định một điều: người Pháp đến Việt Nam cố nhiên không phải để thiết lập một chế độ dân chủ. Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu tiên của quá trình thực dân, với ý đồ xóa bỏ cơ tầng văn hóa bản địa để cấy vào đó một mô hình văn hóa được sao chép từ chính quốc (mà Sài Gòn là một thử nghiệm) đã đưa lại một sự đồng dạng nhất định, chí ít là trên cơ sở của những thiết chế, giữa hai nền văn hóa. Ở giai đoạn tiếp theo, khi những văn hóa bản địa được tôn trọng (nhằm lợi dụng từ trong truyền thống những nhân tố hữu ích cho việc vận hành một cách ổn định bộ máy cai trị) thì với những biến đổi về kinh tế sau hai cuộc khai thác thuộc địa đã kéo theo nó những thay đổi căn bản trong cấu trúc xã hội. Một minh chứng tiêu biểu: tại thời điểm này, người ta buộc phải ghi nhận sự xuất hiện của tầng lớp trung lưu ở thành thị với một số lượng và vai trò văn hóa ngày một chiếm một tỷ lệ quan trọng. Đặc điểm của tầng lớp này đã được Đào Duy Anh khái quát một cách ngắn gọn: “điều kiện sinh hoạt vật chất của họ dồi dào chừng nào thì lòng hâm mộ của họ đối với văn hóa Tây phương càng nồng nàn chừng ấy”[3]. Lẽ tự nhiên, tầng lớp dân cư này, trong bộ gen của mình, có sự tương thích đặc biệt với một môi trường sống mà ở đó tính chất dân chủ ít nhiều đã được tôn trọng và bắt đầu bén rễ. Cũng chính trong môi trường như thế, chỉ trong môi trường như thế (với sự trợ giúp đặc biệt của chữ quốc ngữ, cho dù vẫn tồn tại một dòng báo chí bằng chữ Hán và đặc biệt là Pháp ngữ) mà báo chí xuất hiện. Nói chính xác hơn thì đây là một quan hệ tương hỗ: báo chí thúc đẩy tư tưởng dân chủ phát triển và ngược lại những yếu tố dân chủ trong xã hội đã khiến báo chí phát triển nhanh chóng và có một vị trí đặc biệt trong đời sống tinh thần của xã hội.

TÍNH CHẤT “TẢ THỰC” TRONG KIỂU NHÂN VẬT HÀNH ĐẠO CỦA TRUYỆN NGẮN VÀ TIỂU THUYẾT GIAO THỜI

1. Tính chất giao thời trong truyện ngắn và tiểu thuyết đầu thế kỉ đến 1932, ở một góc độ nào đó, là sự đan xen của hai nguyên lí: “tả thực”[1] và “tải đạo”. Từ rất sớm, nguyên lí “tải đạo” đã được giới nghiên cứu nhận biết và đặc biệt quan tâm. Lê Trí Viễn (1962) nói đến xu hướng đạo đức trong văn xuôi đầu thế kỉ và cho rằng đây là ảnh hưởng của quan niệm “văn dĩ  tải đạo” trong truyền thống[2]. Phạm Thế Ngũ (1965) cũng nói đến “tính cách giáo huấn luân lí, ý nghĩa cảnh thế” trong những sáng tác của Nguyễn Bá Học[3]. Các nhà nghiên cứu sau này như Trần Đình Hượu, Nguyễn Huệ Chi, Phong Lê, Hà Minh Đức... với những cách tiếp cận và diễn đạt khác nhau cũng đưa ra những kết luận tương tự của tính chất tải đạo, đạo đức luân lí trong truyện ngắn và tiểu thuyết giao thời. Tuy nhiên, xét về xu thế thì nguyên lí tả thực ngày một chiếm tỉ trọng cao hơn và báo trước xu thế toàn thắng của nó ở giai đoạn sau. Có thể nhận thấy tính chất này khi quan sát các kiểu nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết giao thời. Dù khá phồn tạp, thế giới nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết thời kì này có thể được quy vào ba nhóm chính:

         (1) con người hành đạo cô độc

         (2) con người dục vọng, sa ngã và những thói tật

         (3) con người cá nhân với hai biểu hiện chính: con người tự nhiên và con người mơ mộng.

Thị hiếu độc giả và vấn đề tính hiện đại trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh

            Trong khi rất dễ thống nhất khẳng định Hồ Biểu Chánh là một trong những cây bút mở đầu của văn học, cụ thể hơn của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại thì một vấn đề vẫn không ngừng được đặt ra: đọc Hồ Biểu Chánh theo tiêu chí nào. Ông là nhà văn phong tục, nhà văn tả thực hay nhà văn đạo lý? Đằng sau những câu hỏi này thực chất là sự băn khoăn về tiêu chí để xác định tính chất hiện đại trong những sáng tác của Hồ Biểu Chánh. Quả thật, đồ thị sáng tác của Hồ Biểu Chánh không có những dao động đáng kể tính từ điểm khởi đầu cho đến khi kết thúc sự nghiệp cầm bút. Đặc điểm này, phải chăng đã khiến tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh trở nên lạc hậu trong nhịp độ hiện đại hóa ngày một gấp gáp của văn học nửa đầu thế kỷ XX ? Bài viết này sẽ lý giải và chỉ ra những đặc điểm đã khiến Hồ Biểu Chánh trở thành cây bút tiểu thuyết hiện đại từ góc độ thị hiếu và tâm lý tiếp nhận của độc giả. Đây cũng là hướng tiếp cận mà những công trình văn học sử hiện nay dù đã ý thức nhưng, có lẽ, chưa được vận dụng vào trong thực tế nghiên cứu một cách thỏa đáng và, quan trọng hơn, có hiệu quả khoa học thực sự.

Truyện thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản Những đóng góp vào kỹ thuật văn hư cấu (fiction) trong văn học Việt Nam

                                                                                               PGS. TS HOÀNG DŨNG
                                                                                              Nguồn: Tạp chí Văn học số 10. 2000

 Một tác phẩm không thành công vẫn có thể có đóng góp to lớn cho văn học, xét về phương diện kỹ thuật. Chỉ cần nhắc lại trường hợp bài “Tình già” của Phan Khôi là đủ: đây không phải là bài thơ hay, ngay cả với quan điểm thẩm mỹ thời đó, nhưng toàn bộ phong trào Thơ Mới phải mang ơn “một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ” này. Ngày nay, đọc Truyện thầy Lazarô Phiền (1887) của hơn 100 năm trước, người ta khó có một xúc cảm thẩm mỹ gì đặc biệt2; song nếu đặt tác phẩm này trong tiến trình văn học Việt Nam, nghĩa là trong sự đối sánh với những tác phẩm trước và sau nó, nhà nghiên cứu không thể không ghi nhận sự đổi mới kỹ thuật của Truyện thầy Lazarô Phiền. Sự đổi mới ấy mạnh mẽ đến nỗi những người sau không phải đều có thể tiếp thu được tất cả. Bài này thử phác qua những đóng góp của tác phẩm trên về kỹ thuật viết văn hư cấu.

3. TẢN ĐÀ NHÌN TỪ GÓC ĐỘ THỂ LOẠI

Như ở trên đã nói Tản Đà dụng bút trên hầu khắp các thể loại của văn học giao thời: thơ (với không ít hơn một chục tiểu loại, từ Đường luật, từ khúc ...cho đến lục bát, hát nói... và cả những bài thơ không định thể), văn (với tản văn, truyện ngắn, tiểu thuyết, ký sự), các thể loại thuộc sân khấu (tuồng, chèo). Đặc điểm này được chính Tản Đà nêu ra với một giọng điệu tự đắc không dấu diếm: Văn đã giàu thay lại lắm lối (Hầu trời). Đây là một đặc điểm rất độc đáo của Tản Đà khi đặt ông trong tương quan với các cây bút ở giai đoạn sau này: thường thâm canh và trên cơ sở đó xây dựng “thương hiệu” của mình trong phạm vi một vài thể loại (thường là gần gũi tương cận với nhau).

2. TẢN ĐÀ - SẦU MỘNG VÀ SỰ HIỆN DIỆN CỦA CÁI TÔI CÁ NHÂN

Vấn đề cái Tôi cá nhân trong văn học cho đến nay vẫn là một đề tài  mở, cho phép song song tồn tại những cách lý giải và quan niệm khác nhau.

         Từ góc độ triết học, có thể nhận thấy: con người ở bất kỳ thời đại nào cũng có chung những nhu cầu cơ bản. Một trong những nhu cầu cơ bản đó là nhu cầu được sống với chính mình. Tuy nhiên, khả năng nhận biết những phương thức để đáp ứng những nhu cầu này ở mỗi nền văn hóa, ở mỗi thời đại là khác nhau. Chính vì thế cái Tôi cá nhân nói chung và cái Tôi cá nhân trong văn học nói riêng là một hiện tượng cần được nhận thức trong những tồn tại lịch sử cụ thể. Văn học nghệ thuật thời trung đại, một mặt, chịu ảnh hưởng của Nho giáo (thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo); mặt khác, với tư cách là tiếng nói của tinh thần của thế giới tâm hồn văn học nghệ thuật còn là mảnh đất để cái Tôi cá nhân hiện diện. Điều này là cần thiết không phải chỉ bởi đặc thù của hoạt động sáng tạo nghệ thuật: luôn gắn liền với vấn đề phong cách, cá tính sáng tạo, gắn liền với những trải nghiệm của cá nhân người cầm bút. Cơ bản hơn, sự hiện diện của cái Tôi cá nhân trong văn học nghệ thuật còn là một nhu cầu để cân bằng cho đời sống tinh thần của con người, giúp anh ta được sống với chính mình, tạm gác bỏ những ràng buộc, những giới hạn của con người chức phận luân thường. Cách đặt vấn đề như trên giúp chúng ta nhìn nhận về cái Tôi cá nhân không chỉ như một phương diện của nội dung tác phẩm mà còn có vai trò như một tiêu chí để phân biệt hai loại văn chương trong văn học trung đại: văn chương chức năng và văn chương nghệ thuật.

1. TẢN ĐÀ - TIỂU SỬ CON NGƯỜI & KIỂU NHÀ THƠ GIAO THỜI

Nghiên cứu trước tác của các tác giả văn học giao thời thấy nổi lên hai đặc điểm cơ bản sau:

-số lượng các tác phẩm không nhiều, không có những tác phẩm có giá trị kết tinh nghệ thuật ở trình độ cao.

-vì nhiều lý do khác nhau, không có nhiều những nhà văn mà quá trình sáng tác kéo dài trong suốt giai đoạn văn học. Có lẽ đây là những đặc điểm tất yếu của một nền văn học chưa thực sự được chuyên nghiệp hóa như ở giai đoạn sau này.