3.1 Diễn ngôn về
cái tôi cá nhân là đặc điểm nổi bật trong trong đời sống xã hội Việt Nam nửa đấu
thế kỉ XX. Trọng tự do cá nhân được công khai ngay tại điều thứ 7 trong tôn chỉ
sáng tác của Tự Lực Văn Đoàn[1]. Những
diễn ngôn về cái tôi cá nhân, như miêu tả của Đào Duy Anh, đến từ nhiều nguồn và
đều tập trung vào tiêu điểm: hướng tới là sự đả phá luân lí của gia đình phong kiến xem đó như là nơi giam hãm
của những cá nhân:
“Lại
thêm học thuật, luân lí, phong tục cũng lần lần chịu ảnh hưởng của Âu châu mà đổi
mới, những thanh niên nam nữ đối với văn hóa cũ có thái độ hoài nghi và đối với
những điều chuyên chế của gia trưởng sinh lòng phản đối, nhân thế mà những vấn
đề cá nhân tư cách, tử nữ quyền lợi, tự do luyến ái, tự do kết hôn, nam nữ bình
đẳng tự do phát sinh (...) Các tiểu thuyết xuất bản gần đây, một số nhiều cũng
lấy vấn đề gia đình làm đề mục. Cứ hiện trạng ấy thì ta thấy rằng chế độ gia
đình nước ta cần phải được cải tạo mới thích hợp với thời đại mới này.[2]”
Học giả Phan Ngọc cũng nhắc
đến lời đề tựa nổi tiếng trong luận án tiến sĩ luật của Hồ Đắc Điềm (xuất thân
từ một gia đình vọng tộc): “Gia đình, tao căm thù mày” – một minh chứng sinh động
cho sự “căm ghét gia đình truyền thống”[3].
Quả thật, trong xã hội truyền thống, khi gia đình là bản vị thì “hôn nhân bao
giờ cũng được coi là một công việc của gia đình chứ không phải là một hành vi
cá nhân chỉ liên quan đến cô dâu và chú rể. Cha mẹ quyết định, con cái chỉ có
nghe theo”[4]. Thực
tế xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX cho thấy sự hiện diện ngày một rõ nét ý thức
về cái tôi cá nhân. Không chỉ xuất hiện trong các hình thức diễn ngôn của báo
chí, văn học, nghệ thuật, quyền tự do cá nhân, thậm chí đã được sự thừa nhận của
pháp luật. Một biểu hiện cụ thể trong lĩnh vực hôn nhân: luật dân sự (1931?),
điều 89 qui định: “hôn nhân không tồn tại nếu không có sự ưng thuận của đôi vợ
chồng hay của một trong hai người”[5].
Từ cơ sở xã hội và triết
học ấy, một diễn ngôn khác về tính dục xuất hiện: tính dục được xem là thiên tính tự
nhiên của con người, nó thuộc về mỗi cá thể sống mà bổn phận và những khuôn thước
trong gia đình là những hàng rào cần được dỡ bỏ. Diễn ngôn về tự do cá nhân đã được dịch chuyển thành diễn ngôn
mang tính chất giải phóng về tính dục. Hệ
quả đầu tiên của diễn ngôn về tính dục này là: những quan hệ tính dục ngoài
hôn nhân – vốn bị xem là cấm kị trong xã hội truyền thống - đã trở thành đề tài
ưa thích trong văn học thời kì này.
Trở lại với Người bán ngọc (NBN) của Lê Hoằng Mưu. Bất chấp tính thị trường khi tiếp cận về
tình dục như đã nói ở trên tác phẩm này vẫn vượt lên so với HHPN và HHHN khi mang trong nó những nhân tố thật sự mới mẻ. Sự tư thông của
Tô Thường Hậu với Hồ phu nhân trong lời kể của Lê Hoằng Mưu là không hợp với
luân thường nhưng sự say mê sắc dục của hai nhân vật này không biến họ trở
thành cặp đôi nhân vật phản diện - phản diện như trong Hà Hương hoa nguyệt. Trái lại, trong sự so sánh với tác phẩm gốc Hương Thái Căn cải trang gian dâm mệnh phụ
(HTC) thì tác phẩm của Lê Hoằng Mưu
tuy gần như trùng hợp hoàn toàn về cốt truyện nhưng lại nhấn mạnh vào khía cạnh
đáng cảm thông của đôi tình nhân này. Có thể liệt kê ra đây những biểu hiện
chính:
- thứ nhất: trong HTC khi nói đến chuyện vợ chồng, Trương
phu nhân chỉ nói một câu sơ sài: “Có chồng thì mới biết thương, biết yêu rồi có
con cái nối giõi tổ tông, khỏi bị kẻ khác bắt nạt chứ”[6].
Trong NBN nó được phát triển thành một
đoạn văn dài 33 dòng chứa đựng trong đó cả một triết lí sống: “trời đất tạo nên
muôn vật ở đời, có loại nào mà không có thư hùng chăng? Nhỏ hơn hết là loài
trùng đến mà hãy còn có trống mái, lấy tình ái tác thành (...) huống chi loài
người ai lại bặc (bặt/dứt) đường tình ái” cho nên “cái dây tình ái ấy là luật tự
nhiên sử, nào phải ở lòng người gây nên”. Chẳng những thế, theo lời phu nhân,
tình ái là niềm vui lớn nhất mà con người có được: “một đời người ở trên cõi tạm
này, có lúc nào vinh hiển, vui sướng hơn là lúc cầm sắc (sắt) vầy duyên, phỉ
nguyền cá nước”. Đối với người góa phụ trẻ thì có thể tránh tà dâm “chớ không
thể dứt đường tình ái”[7].
- thứ hai: trong HTC khi “Khưu bà” (giả trang của Hương
Thái Căn) nói đến chuyện không chịu tái giá, phu nhân cũng chỉ đáp lại bằng một
câu: “Chỉ e bà chịu không nổi mưa táp ngoài song, gió lùa chăn lạnh, lúc ấy lại
muốn có chồng đấy” thì trong NBN được
phát triển thành 22 dòng với một nội dung khác hẳn: “Ta chỉnh (chỉ) e hiền
nương cam phận cô phòng chiếc bóng cho đến khi mái tóc của hiền nương trở nên nửa
trắng nửa vàng rồi hiền nương chợt giấc vu san, xót phận lỡ làng, hiền nương mới
hối ngộ, ngó lại mình mà coi thì thấy xương mai xỏ mòn, ngày xuân đã lụng (?);
hiền nương dầu có than tiếc cho lắm, cũng không thể đổi đặng cái hoa cuối mùa,
nhụy rửa (rữa), canh tàng (căn tàn = gốc héo?), ong bướm đâu màng tới nữa. Chừng
ấy hiền nương dầu có ăn năn, thì cũng muộn rồi”[8].
Trong lời nói của Hồ phu nhân ở đây chất chưa nỗi lo âu về tuổi trẻ trước sự biến
dịch của thời gian. Tuy là nói về kẻ khác song không phải không có nét chạnh
lòng cho phận riêng. Triết lí có đôi ở trên và nỗi lo sợ về thời gian ở đây xuất
hiện là có chủ đích: ngầm biện minh và lí giải cho sự tư thông với Tô Thường Hậu
sau này.
- thứ ba: trong HTC cảnh giao hoan của cặp tình nhân được
miêu tả với những chi tiết tương đối khiêu dâm, thô tục. Những chi tiết này bị
cắt bỏ ở NBN. Thay vào đó Lê Hoằng
Mưu nhấn mạnh đến khía cạnh chung tình, vàng đá giữa Tô Thường Hậu và Hồ phu
nhân. Điều này được chính họ Tô khẳng định:
“theo
ý tôi xét, mình với tôi, tuy là tình cờ gặp gỡ, thì mặc dầu, chớ cái tình dan
díu mặn nồng xét kỹ còn hơn nghĩa vợ chồng yêu ấp; nên lòng tôi chẳng có một
phút nào tưởng cho cái cuộc sớm đào tối mạn này là cuộc trăng gió gọi là, mà
tôi lại tưởng cho là một cuộc đá vàng, tôi hằng thệ nguyện cùng mình một lời:
Dầu
cho giải kiết đến đâu
Thì
đem vàng đá mà liều với thân”[9].
Đây không hề là lời nói đầu
môi, chót lưỡi. Sau này khi Hồ Quốc Thanh trở về, Tô Thường Hậu phải lánh vào
chùa Bảo Anh xuống tóc đi tu chờ dịp gặp lại người tình. Khi Hồ phu nhân lên thắp
hương tại chùa rồi gặp nhau, nói không thể cùng nhau thường xuyên gặp mặt, họ
Tô đã đòi quyên sinh. Hồ phu nhân phải an ủi hứa hẹn rất nhiều, họ Tô mới chịu
nương náu ở chùa để tìm cơ hội nối lại duyên xưa. Sau vì nhớ thương quá đỗi nên
chàng đã có ý định khi nào nàng lên chùa thì sẽ dùng dao để cùng chết với nhau.
Sau này khi quan tài của Hồ phu nhân đưa lên chùa, dù sợ lộ nhưng họ Tô cứ lại
gần quan tài thì nước mắt lại tuôn như xối. Chàng chờ tối đến, lén ôm quan tài
mà khóc. Hồ phu nhân cũng thật tình với Tô. Khi đêm nàng hiện về báo mộng cho
tình nhân đi trốn. Đây đều là những tình tiết không có trong bản HTC. Điều này khiến cho cuộc tình của Tô
Thường Hậu với Trương phu nhân tuy bắt đầu là sắc dục nhưng đã có chuyển hóa
thành tình yêu. Tình dục trong trường hợp này tuy không hợp lễ giáo nhưng cũng
có khía cạnh để cảm thông, trân trọng giữa một kẻ si tình rất mực và bên kia là người chinh phụ trẻ trung phải lẻ
loi đơn chiếc.
- cuối cùng: trong HTC, kẻ
cải trang để gian dâm mệnh phụ đã bị xử chém, khớp với nhan đề chung của tập
truyện: Tham hoan báo (quả báo do
tham hoan lạc) – một kết thúc mạng đậm tính chất trừng phạt. Trong NBN kể chuyện Tô Thường Hậu lúc trước bị
tra khảo cực hình vô cùng tàn khốc nhưng sau đấy được quan phủ vì thấy bị vu
oan trong việc ăn cắp vàng bạc (do Hồ Quốc Thanh dựng lên để trả thù tình địch)
lại thấy còn trẻ nên niệm tình chỉ kết án lưu đầy. Đây là sự thay đổi duy nhất
về cốt truyện nhưng vì thế mà đặc biệt quan trọng. Nó cho thấy một sự thể tất với
cuộc tình éo le kia và vì thế trong một chừng mực nào đó đã chấp nhận lí do
chính đáng của thứ tình ái vi phạm luật tục. Sự thay đổi này có thể là do Lê Hoằng
Mưu tiếp thu từ tác phẩm mà ông dựa vào đó để phóng tác nhưng dù thế nào đi nữa
nó cũng cho thấy sự khác biệt trong quan niệm về tình dục giữa hai thời đại. Một
cách khách quan người ta nhận thấy một diễn
ngôn mới mẻ về tình dục trong NBN:
tình dục gắn với phương diện tự nhiên, bản năng của con người. Biết rung động
trước vẻ đẹp của thân xác, khao khát tình gối chăn được nhận thức là thiên tính
sẵn có và vì thế cần được cảm thông. Với sự mới mẻ trong quan niệm về tình dục
này NBN của Lê Hoằng Mưu là dấu gạch
nối từ diễn ngôn sự quyến rũ của nhục dục sang diễn ngôn về tính dục – thiên
tính của con người.
Cách tiếp cận tính dục của
Lê Hoằng Mưu không hề là ngoại lệ. Khi khảo về các nhân vật của Hồ Biểu Chánh,
Nguyễn Khuê cũng nhận thấy: “Con gái thất thân với người yêu trước khi trở
thành vợ chồng là điều thường thấy xảy ra trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh”[10]. Trường hợp của Cúc Hương và Tấn Nhơn trong U tình lục; Bạch Tuyết và Chí Đại trong Ai làm được; Thu Vân và Hiển Vinh trong Chút phận linh đinh - những cặp nhân vật
chính diện đều là như thế. Điều lưu ý là nhà văn đạo lí số một của Nam Bộ nói về
sự thể ấy bằng một thái độ bao dung và thể tất đặc biệt. Đoạn văn kể chuyện Hiển
Vinh và Thu Vân trao thân cho nhau:
“Hiển
Vinh là trai có tài, Thu Vân là gái có sắc. Hai đàng gần hai năm nay tuy không
nói ra, song đã vẫn vít mối tình trong lòng rồi. Hôm nay gần gũi nhau nơi xứ lạ,
không ai biết mình là ai, ăn chung với nhau, không dễ giữ nết dằn lòng cho đặng,
bởi vậy nhân cái cảnh ngộ ấy mà bày tỏ ý với nhau, rồi trong khoảng đêm vắng
canh khuya, mới chỉ non thể biển, đón gió rước mưa[11]”
được kể bằng một giọng văn bình đạm.
Không tán thưởng nhưng cũng không nghiệt ngã, cáo buộc đã phạm lễ giáo. Đã thế,
ông lại còn nhấn mạnh vào những yếu tố khách quan: trai có tài, gái có sắc - đã
biết nhau từ trước - được ở với nhau tự do - gần gũi trong khoảng cách ... như
để biện minh, khơi gợi sự thể tất nhân tình ở người đọc. Dường như với Hồ Biểu
Chánh cái đáng lên án là sự phụ tình, lừa gạt, bội ước còn như truyện trai gái
động tình trước nhau rồi có những cử chỉ không kiềm chế được trước sắc dục
không phải là chuyện không thể châm chước. Khi ông miêu tả hành động thiếu kiềm
chế của Phong trước Ba Điệp:
“Cô
hái được một trái ổi chín rồi kêu thầy biểu đưa tay đặng cô liệng xuống cho thầy
bắt. Thầy bắt hụt, cô ở trên cười ngất mà nói rằng:
- Thầy dở quá, đã tới tay rồi mà còn
để cho rớt.
Thầy lượm trái ổi cắn ăn mà còn ngó
nhánh ổi đặng kiếm nữa.
Cô hái
được một trái khác, rồi bỏ vào túi mà leo xuống. Lúc xuống gần tới đất, hai
chơn thì đeo gốc ổi, hai tay thì níu nhánh, cái mình cô gie ngang, vạt áo sau
bùng ra lòng thòng bày lưng quần đỏ lòm, lại bày luôn một khúc da lưng trắng
nõn, làm cho thầy đứng ngó động tình dằn không đặng, nên đưa tay ôm ngang bụng
cô”[12]
thì người đọc không thấy nhân vật vì
thế mà trở thành phản diện. Phong chỉ trở thành đáng chê trách khi sau đó thấy
nhà cô Ba Điệp không giàu có nên lảng tránh, tìm người có tài sản để tính chuyện
hôn nhân.
Từ chỗ không còn né tránh
đến chỗ tán thưởng và có “biệt nhãn” riêng cho những cảnh tình tự vốn gần gũi với
nhau. Và thực tế văn học đã diễn ra như thế. Những vi phạm với luật tục bắt đầu
được giảm nhẹ, trong chừng mực nào đó được xem như “chuyện thường”. Đây là điều
có thê lí giải được. Một khi tính dục được xem là thiên tính thì những rung động
trước sắc dục, do thế, là một khía cạnh của đời sống nhân sinh phổ biến. Điều
này giải thích vì sao, một mặt, tình dục không còn thuộc phạm trù cái tục để phải
né tránh cho những nhân vật chính diện hoặc được sử dụng thuần túy như một
phương tiện để giải thiêng. Mặt khác, tình dục cũng không còn là dấu hiệu đặc
quyền dành riêng cho cặp đôi tài tử - giai nhân như trong văn học truyền thống
nữa mà được mở rộng cho mọi hạng người khác nhau trong xã hội. Một cách khái
quát, tính dục trở thành mẫu số chung để văn học thời kì này miêu tả và nhận diện
về con người. Một mặt bằng chung trong tiếp cận và miêu tả về con người đã được
thiết lập thay thế cho tư duy phân loại, thứ bậc của văn học trung đại. Quan niệm
về tình dục như một thiên tính tự nhiên của con người, quả thực, đã góp phần
đáng kể trong việc dân chủ hóa cái nhìn về con người trong văn học đầu thế kỷ đến
1945.
3.2 Hệ quả thứ hai của diễn ngôn về tính dục
như là thiên tính tự nhiên trong mỗi con người: tính dục là biểu hiện trực tiếp
cho quyền
sống. Nét nghĩa này được đặc biệt tô đậm khi đời sống tính dục của cá
nhân được đặt trong sự xung đột với lễ giáo, luân lí phong kiến. Đây là một
trong những hệ đề tài trung tâm trong một loạt cuốn tiểu thuyết thời danh của Tự
lực văn đoàn. Trong khuôn khổ của tiểu luận
này, chúng tôi muốn dừng lại để đi sâu vào cuốn tiểu thuyết mà đương thời gây
ra nhiều dị nghị về phương diện đạo đức: Lạnh
lùng của Nhất Linh (1936).
Nhân vật chính trong tác
phẩm là Nhung - một góa phụ. Đề tài người góa phụ là một taboo trong văn học
truyền thống. Lí do: đề cập về người góa phụ dứt khoát sẽ chạm đến khía cạnh bản
năng - khía cạnh mà văn học nhà nho luôn phải giữ khoảng cách bởi những qui tắc
của lễ giáo. Với Nhất Linh, bản năng tính dục vì được xem là thiên tính
nên đã dành được vị thế tồn tại hợp thức và đây chính là điểm nhấn nổi
bật trong Lạnh lùng – một tác phẩm được
kiến tạo bởi ngôn ngữ của thân xác (body). Cần phải nhắc lại ở đây một thực tế:
trong xã hội mang đậm màu sắc nam quyền truyền thống thì cơ thể người phụ nữ
luôn bị chế ngự trong những khái niệm hà khắc về trinh, tiết. Cơ thể của người
phụ nữ chưa bao giờ là thuộc về cá nhân họ mà thuộc về sự sở hữu của người chồng
và dòng họ nhà chồng. Dẫn đến một sự khinh miệt thân xác, xem thân xác là cái tầm
thường, là vật hiến tế cho những qui định về trinh, tiết, đức hạnh. Thân thể nếu
có một ý nghĩa nào đó thì ở chỗ nó đã phụng sự cho đạo lí như thế nào. Cho nên
nàng Kiều của Nguyễn Du, bán (thân) mình để chuộc cha thì dù có vào lầu xanh vẫn
được xem là liệt nữ; ngược lại thì chỉ là một cô gái làng chơi đáng khinh rẻ.
Những đòi hỏi bản năng – tiếng nói trực tiếp của thân - vì thế được xem là
không chính đáng, bị qui về phạm trù “dâm”, bị gạt ra khỏi mọi diễn ngôn chính
thống về tính dục. Cái tôi cá nhân xuất hiện đem đến một cuộc cách mạng thật sự
trong quan niệm về “thân”. Ngôn ngữ của thân xác, đặc biệt là thân xác người phụ
nữ thật sự cất tiếng. Đây là điều hoàn toàn hợp logic. Còn gì riêng tư và cá
nhân hơn thân xác của con người. Người ta dù có thể đồng chủng tộc, cha con có
thể đồng huyết tộc, vợ chồng có thể đồng sàng, tri kỉ có thể đồng tâm nhưng sẽ
không bao giờ là đồng thân xác. Thân xác giúp mỗi cá thể sống và nhận biết về sự
sống ấy trong cuộc đời theo một cách thế riêng[13]. Diễn
ngôn mới về tính dục này giúp ta hiểu vì
sao trong Lạnh lùng nhục cảm (tiếng
nói trực tiếp của thân xác) lại trở nên đậm nét đến như thế với Nhất Linh - một
cây bút vốn được xem là đậm chất platonique[14].
Ngay dòng mở đầu tác phẩm,
nhục cảm đã hoàn toàn chiếm lĩnh Nhung, nó khiến nhân vật phải “áp gối bông vào
mặt để cho làn vải êm mát làm dịu đôi má nóng bừng. Nằm yên được một lúc nàng lại
vật mình xoay người, hai tay ôm ghì chiếc gối vào ngực”[15].
Những cảm giác bản năng không để Nhung có thể yên tĩnh. Nó khiến nàng phải đi tắm
để làm dịu bớt ngọn lửa trong lòng mình. Nhưng Nhung đã nhầm, tiếng gọi của bản
năng nằm trong chính con người nàng và không thể né tránh: “Một cơn gió thổi
qua mơn man cánh tay như một cái hôn nhẹ
nhàng”. Câu văn liền sau đó: “Nhung rùng mình nhắm mắt, cúi đầu úp mặt vào chậu
thau, lấy tay vỗ nước lên trán, lên má”[16]
- chỉ có những cảm giác và động tác nhưng người đọc nhận thấy thật rõ trong đó
như một sự chùng xuống, buông thả mình vào dòng nước nhục cảm. Tất cả để chuẩn
bị cho những tâm trạng đầu tiên của nhân vật xuất hiện:
“Hương
thơm hoa huệ lẫn với hương thơm hoa lí, hoa lài tản mạn trong không khí thanh tịnh
ban đêm phảng phất quanh chỗ Nhung ngồi khiến Nhung tưởng như tóc nàng, áo
nàng, và cả da thịt nàng cũng đượm hương thơm ngát. Nàng ngây ngất nhớ lại đêm
động phòng hoa chúc năm năm về trước, hồi nàng mới mười tám tuổi, vì hương thơm
mấy thứ hoa đêm nay phảng phất giống mùi nước hoa mà các chị em phù dâu đã vẩy
trên chăn, gối cưới của nàng.
Ngày ấy
với nàng đã xa lắc; chồng nàng - người chồng mà nàng chỉ kính chứ không yêu - mất
đi đã gần ba năm - đến nay không còn để lại cho nàng một chút nhớ thương gì, mà
chỉ để lại cho nàng cái dư vị chua chát của một quãng đời ái ân chưa thỏa mãn”[17].
Quá khứ hiện về trong hai
gương mặt khác hẳn nhau: một mặt nó bao bọc Nhung trong cảm giác của đêm động
phòng đã xa mà như còn nguyên vẹn như hương thơm nồng nàn khiến Nhung phải
“ngây ngất nhớ lại”. Mặt khác cũng chính quá khứ lại nhắc nhở Nhung về “cái dư
vị chua chát của một quãng đời ân ái chưa thỏa mãn”. Chỉ đến lúc này con người
bản năng mới lộ diện nhưng nó là sự lí giải cho tất cả những bất thường, những
cảm giác mà trước đó Nhung không thể tự lí giải được.
Đi sâu vào những cảm giác
bản năng đã khiến sự thụ cảm sắc dục trong Lạnh
lùng khác hẳn với những tác phẩm khác. Những cảm thụ sắc dục, như ta thường
thấy, là những cảm thụ về người khác, từ người khác, nhưng những cảm thụ sắc dục
trong Lạnh lùng lại có thiên hướng
quay về với chính bản thân mình, như một phát hiện về một tồn tại khác. Điều
này giải thích vì sao trong tác phẩm Nhất Linh đã 6 lần để cho Nhung nhìn ngắm
mình trong gương. Đấy cũng là những thời điểm Nhung đối diện với sự trẻ trung của
thân thể và cả với những khát khao âm thầm trong lòng mình:
“Tự
nhiên nàng nhìn sang bên cạnh để ngắm bóng mình trong mặt kính cửa hàng. Gần đấy
có đặt một chiếc gương lớn song đến nơi, Nhung phải quay mặt đi, vì nàng sợ
nhìn rõ nét mặt trong gương, nàng sẽ ngượng với những ý tưởng bất chính đang rạo
rực trong lòng nàng lúc đó”[18].
Vẻ đẹp cơ thể của Nhung,
những biểu hiện của nó không gì khác chính là sự “lên tiếng” của con người tự
nhiên, con người bản năng ở Nhung; nhắc nhở người góa phụ trẻ về sự tồn tại của
nó. Những lúc ấy Nhung đối diện với mình như một người khác, như một phát hiện
mới lạ về mình:
“Nàng
thở dài một cái thật mạnh, quay mặt nhìn về phía tủ gương và ngắm nghía bóng
mình như ngắm nghía một người đàn bà khác. Nàng nhìn vào hai con mắt long lanh
ướt lệ của nàng trong gương, mỉm cười sung sướng”[19].
Con người mới lạ ấy đem đến
cho Nhung những giấc mơ tình ái thật ngọt ngào. Và đây cũng là một đặc sắc khắc
của Lạnh lùng: những tác động từ phía
Nghĩa chỉ như một khơi gợi, một sự hiện thực hóa những gì còn ẩn kín trong
Nhung. Trước khi tình tự với Nghĩa, Nhung đã mơ về cảnh ấy và những gì tiếp theo
chỉ là sự “ngoại hiện” cho những ao ước thầm kín trong nàng: “Cũng như ở trong
giấc mơ, Nhung ngửa mặt lên, đôi môi hé nở như đợi một cái hôn, trong khi cánh
tay Nghĩa âu yếm vòng lấy cổ nàng và nhấc đầu nàng lên”[20].
Trong những lần trốn ra sau vườn tình tự với Nghĩa hay khi trao thân cho chàng,
những hành động của Nhung luôn xảy ra sau những mong ước, những tự biết của
nàng: “Nàng biết rằng nếu không ngủ được tất thế nào nàng cũng tìm để gặp Nghĩa
đêm nay, mà rồi cứ phải gặp Nghĩa mãi, dẫu muốn lùi cũng không được nữa”[21],
“Tuy không dám tự thú nhận nhưng nàng đã biết trước rằng thế nào nàng cũng đến nhà
Nghĩa”[22].
Và cảnh trao thân cho Nghĩa trong một căn nhà trọ sẽ là một tất yếu:
“Nhung
thấy Nghĩa vừa nói vừa thở mạnh và nắm chặt lấy cánh tay nàng. Lúc đó nàng tưởng
quả tim ngừng hẳn lại; hai con mắt nàng vẫn nhìn ra phía cửa sổ có ánh sáng như
người cầu cứu. Nhung biết chắc rằng lần này thì nàng không thể giữ gìn được nữa
và nàng thấy không cần phải giữ gìn nữa. Lòng khát khao ngấm ngầm bấy lâu không
có sức kiềm chế bùng ra như một ngọn lửa không thể nào dập tắt”[23].
Trong văn học Việt, thật
khó tìm thấy ở một tác phẩm nào mà sự miêu tả nhận diện về con người bản năng,
con người nhục cảm lại có được sự tinh tế và chân thực như thế.
Nhưng không chỉ có những
cảm giác nhục thể, tiếng gọi bản năng ngự trị trong Nhung. Vây quanh nàng là vô
số những hiện diện, những nhắc nhở của lễ giáo. Cũng ngay từ những trang mở đầu
tác phẩm lễ giáo hiện ra với hình ảnh của bà mẹ chồng (giống như Nhung là một
góa phụ ở vậy thờ chồng, nuôi con), với ảnh người chồng trên bàn thờ, với bức
hoành phi Tiết Hạnh Khả Phong của bà tổ mẫu. Cùng với tình yêu ngày một nồng
nàn với Nghĩa, hình ảnh của lễ giáo cũng hiện ra với những ràng buộc đầy sức mạnh. Đấy là cách xưng hô
mà mọi người dành cho nàng: “mợ Tú” - luôn nhắc nhở nàng một thực tế là nàng đã
thuộc về một người chồng dù người ấy đã khuất[24].
Đấy là cái nhìn và bình phẩm của những người xung quanh, là gia phong (Nhung là
con của một cụ Nghè - một biểu tượng của văn hóa truyền thống), là những trách
phạt trước môt cô gái không theo khuôn phép... Lễ giáo không chỉ vây quanh Nhung mà còn ở trong Nhung. Có một đặc biệt là: trong
Lạnh lùng, không hề có một kết án từ
bên ngoài, cho dù bà Án đã có lúc biết được sự hò hẹn giữa Nhung và Nghĩa.
Chính con người đạo lí của Nhung kết án nàng. Chính nàng tự thấy những gì mà
mình đang bị cuốn vào là đáng lên án và hổ thẹn. Đã hai lần khi tình tự cùng với
Nghĩa, Nhung thấy “bên tai như văng vẳng có tiếng mắng: - Con đàn bà khốn nạn”[25].
Những níu giữ của luân lí, quả thực, đã trở thành một phần trong tâm hồn Nhung
và cũng như cũng tiếng gọi của bản năng nó hiện diện thật mạnh mẽ và thường trực.
Sự xung đột giữa con người
tự nhiên và lễ giáo hiện lên quyết liệt nhất trong phần kết của tác phẩm. Niềm
khao khát được sống thành thật với những réo gọi trong lòng mình đã khiến
Nhung, lần đầu tiên đi đến một quyết định: dứt khoát bỏ ra đi với Nghĩa. Nàng
xin phép mẹ chồng về nhà cha mẹ đẻ để thú nhận tất cả. Nhưng cũng chính ở thời
điểm ấy, khi uy quyền của hôn nhân đã bị phá vỡ thì lễ giáo lại hiện hiện lên với
gương mặt và giọng nói đầy nước mắt của người mẹ già van lơn đứa con bướng bỉnh
hồi tâm:
“Con phải nghĩ lại thương mẹ và thương thằng Giao nó còn
bé nhỏ. Con nỡ nào đầy đọa nó như thế, nó đã tội tình gì cho cam. Bao nhiêu người
khổ vì con... lại còn thầy nữa. Thầy đã già yếu lắm. Thầy mà biết tin này thì
thầy chết mất, Nhung ạ”[26].
Ràng buộc hôn nhân đã
chuyển hóa thành ràng buộc của hiếu nghĩa, tình mẫu tử. Trước những sự ràng buộc
ấy, người góa phụ đã chấp nhận ở lại với những khuôn phép cũ. Ước hẹn chốn đi
cùng với tình nhân sẽ mãi chỉ là một mơ mộng liều lĩnh nhất thời. Không phải ngẫu
nhiên tác giả đã đặt rất gần nhau hai hình ảnh: “Ánh trăng chiếu lọt vào giường,
làm lấp lánh mấy sợi tóc bạc trên vành khăn bà Nghè” và “Nhung nhớ lại những
đêm ngồi ở cửa sổ đợi trăng lặn để ra vườn với Nghĩa. Nàng không thấy việc đi
trốn là cần kíp nữa”[27].
Tình yêu, những rung động của nhục cảm là ngọt ngào và say đắm nhưng thuộc về
bóng tối. Ánh trăng và mái tóc bạc của người mẹ (tình mẫu tử được thức dậy
trong Nhung) sẽ giữ cô ở lại phía bên này của bóng tối. Một sự níu giữ bình lặng.
Một sự níu giữ được Nhung tiếp nhận như một sự tự nguyện.
Lạnh lùng là tác phẩm kết của chuỗi những tác phẩm viết về đề tài tình yêu tự do của
Tự Lực Văn Đoàn. Nếu như ở những tác phẩm trước đó tình yêu tự do luôn giành được
phần thắng thì trong cuốn tiểu thuyết này luân lí truyền thống mới là người có
được tiếng nói cuối cùng. Tuy nhiên, dường như sự thỏa hiệp với lễ giáo ấy ở Nhất
Linh chỉ để ông giúp người đọc nhận thấy một thực tế: tiếng nói của bản năng của
con người tự nhiên thì sẽ không bao giờ rời bỏ Nhung. Những dòng kết của tác phẩm
như một hô ứng với những dòng mở đầu của nó, một lần nữa lại nồng nàn những cảm
nhận nhục cảm:
“Mặc dầu
trời rét, Nhung cởi áo trong để lộ hai cánh tay trắng, tròn trĩnh. Nàng té nước,
nhắm mắt để nhận thấy rõ cái hơi ấm của làn nước trên cánh tay và tự nhiên nàng
nghĩ đến những cái hôn nồng nàn của Nghĩa mới đặt trên da thịt nàng”[28].
Những phân tích trên cho
thấy, khao khát dục tình đã cho phép Nhất Linh đi sâu thám hiểm về con người
trong khía cạnh tự nhiên, bản năng của nó. Thừa nhận tình dục gắn liền với bản
năng nhưng những miêu tả của Nhất Linh cho thấy những đòi hỏi bản năng ấy là
chính đáng và không thể né tránh, chạy trốn. Nó ở trong bản thể thân xác của
con người, và thân xác trong những biểu hiện nhục cảm của nó hiện lên thật đẹp,
thật gợi cảm. Đúng là vẻ đẹp thân xác là mong manh, là không bền vững trước thời
gian nhưng chính vì thế mà nó cần phải được trân trọng và tuyệt đối không thể
hi sinh bởi những lí do nhân danh luân lí. Ý thức về con người bản năng, con
người tự nhiên vì thế đã trở thành tiếng nói đấu tranh cho quyền sống của con
người trong sự tồn tại đích thực - tồn tại trong thân xác phàm trần của nó.
3.3 Tuy nhiên,
điều làm chúng ta quan tâm hơn ở đây là: việc đề cao cái tôi cá nhân mà Tự Lực
Văn Đoàn là người lĩnh xướng cũng như vai trò của diễn ngôn khoa học về tính dục
(mục 2) không tồn tại riêng rẽ mà có
quan hệ qua lại và nằm trong một xu hướng văn hóa rộng lớn hơn: hướng đến với những giá trị của văn hóa
phương Tây. Trừ điểm cuối cùng chỉ thuần túy đề cập đến thể thức, trong 9
điểm còn lại liên quan đến nội dung của tôn chỉ thì điều 3 nói về tính bình dân
(đại chúng, phổ thông), điều 5 đề cao tư tưởng yêu đời, tin vào tiến bộ, điều 7
đề cao tự do cá nhân, điều 9: đem phương pháp khoa học Thái Tây áp dụng vào văn
chương. Tổng cộng là 4/9 điều có liên quan đến những giá trị văn hóa mang đậm
màu sắc phương Tây. Quan trọng hơn, việc hướng tới phương Tây được nói đến
trong sự đối kháng với những giá trị văn hóa truyền thống. Nếu như điều thứ 7
khẳng định về tự do cá nhân thì điều thứ 8 là: “Làm cho người ta biết rằng đạo
Khổng không hợp thời nữa”[29].
Như thế, sự hình thành diễn ngôn về tình dục - sự thức tỉnh về thiên tính tự
nhiên, sự đấu tranh cho quyền sống con người, thực chất, là một tạo tác xuất phát từ sự tiếp
biến văn hóa giữa hai hệ thống: truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương
Tây. Nói cách khác, sự tiếp biến văn hóa ấy đã tìm thấy ở tình dục một
mảnh đất tối ưu để gửi gắm những thông điệp của mình. Xung đột văn hóa đã được
dịch chuyển thành xung đột giữa con người tự nhiên, bản năng và con người luân
lí trong tình dục.
Một so sánh văn học sẽ
làm rõ hơn vấn đề này. Khi nghiên cứu về đề tài tình yêu trong nền văn học mới
của Hàn Quốc, In-sob Zong cũng nhận thấy mối quan hệ nhân quả giữa một bên là
những biến đổi về văn hóa và một bên là sự ra đời của những tác phẩm về tình
yêu được viết bằng những cảm nhận hoàn toàn mới mẻ:
“Thế kỉ
20 đánh dấu một kỉ nguyên mới trong văn học Hàn Quốc. Sự quan tâm đến văn hóa,
tôn giáo, khoa học và công nghệ hiện đại phương Tây đem đến những thay đổi to lớn
trong lối sống của con người Hàn Quốc. Tất nhiên, mọi thay đổi trong văn hóa đều
tác động đến những sáng tác tiểu thuyết và truyện ngắn, làm xuất hiện vấn đề “tự
do luyến ái” như một sự kiện trong một đất nước song tồn cả hiện đại lẫn truyền
thống là Hàn Quốc”[30].
Để chứng minh cho luận điểm
này Zong dẫn ra một truyện ngắn của Su-gil An: The Thin Green Chrysanthemum [Hoa cúc xanh mỏng manh]. Câu chuyện
có thể tóm tắt như sau:
Bunyi
là con gái của một gia đình nghèo, từ nhỏ đã được bán cho một thái giám, lớn
lên cô trở thành vợ của viên thái giám này. Cô sống trong một ngôi nhà ở đó chỉ
có những thái giám như chồng cô và không hề biết đến một cuộc sống nào khác. Vì
khó khăn trong kinh tế, cô và mẹ chồng về sống tại một trang trại ở nông thôn.
Tại đây cô gặp Yi - một chàng trai nông dân khoe mạnh và tình yêu đã đến với họ
như một tất yếu. Đúng lúc đó thì có tin chồng cô sẽ từ Seoul xuống. Yi rủ cô bỏ
trốn. Bunyi rất thương bà mẹ chồng (bà cũng có cảnh ngộ giống như cô, cho đến tận
lúc ấy bà vẫn là một trinh nữ). Cô thấy bỏ bà ở lại là nhẫn tâm. Cô kể tất cả
chuyện tình cảm của mình cho bà nghe và bà khuyên cô nên chịu đựng số mệnh. Số
mệnh đã muốn cô trở thành vợ của một thái giám và điều đó là không thể thay đổi.
Bunyi trở về quét dọn phòng sạch sẽ rồi treo cổ tự vẫn ở trong vườn. Một kết
thúc cho thấy cùng lúc cả “tiếng khóc” cho tự do và sự phản kháng với truyền thống[31].
Không mấy khó khăn để nhận
thấy một sự tương đồng đáng kể giữa hai tác phẩm của Việt Nam và Hàn Quốc: những
người phụ nữ đã bị hi sinh tuổi trẻ cho luân lí truyền thống (qua hình ảnh những
người mẹ) - những cuộc tình có tính nổi loạn của người con gái trẻ đẹp - sự khước
từ nhưng bất lực trước những ràng buộc của truyền thống (được thể hiện bằng cái
chết bằng tự vẫn của Bunyi và cái “chết mòn” trong sự phôi pha tuổi trẻ của
Nhung). Bình luận về tác phẩm của Su-gil An, Zong viết: “Trên thực tế câu chuyện
minh chứng cho sự xung đột giữa truyền thống và hiện đại”[32].
Đấy cũng chính là kết luận mà ta hoàn toàn có thể dành cho tiểu thuyết của Nhất
Linh. Đấu tranh cho quyền tồn tại của bản năng tình dục, của con người tự nhiên,
như thế, là diễn ngôn có tính chất khu vực trong văn học thời kì này. Và điều
này là xuất phát từ sự tương đồng trong quá trình tiếp biến văn hóa Đông - Tây,
truyền thống - hiện đại của các nước Đông Á nửa đầu thế kỷ XX.
3.4 Nói một
cách khách quan thì bên cạnh sự tán thưởng cho một cách nhìn mới về tình dục
người ta vẫn bắt gặp không ít cái nhìn đề phòng của luân lí. Diễn ngôn đạo đức
về tính dục không phải đã hoàn toàn biến mất. Trong những sáng tác của Đặng Trần
Phất hay Nguyễn Bá Học tình dục là một đầu mối khiến người ta mê đắm và đánh mất
cả nhân cách từ đó gây ra bao cảnh tang thương, bao chuyện đau lòng. Phạm Thế
Ngũ có những nhận xét rất hóm hỉnh và sâu sắc về khuynh hướng này:
“Phải
nói rằng hình ảnh con yêu thị dục ấy đã làm cho ông đồ già ốm o là cụ Nguyễn Bá
Học lo hãi vô cùng. Không phải lo cho mình, vì cụ đã quá lứa để nó quyến rũ nổi,
mà là lo cho trai trẻ thanh niên, cái xã hội đương lên. Cho nên trong tất cả
các truyện cụ đều đem nó ra phanh phui, phỉ nhổ, để cho ai nấy biết mà đề phòng.
Và cái châm ngôn không thay đổi bao trùm hầu hết các truyện của cụ là đả đảo thị
dục, phòng ngừa ác quả của thị dục”[33].
Trong cách viết của Phạm
Thế Ngũ, tâm huyết của Nguyễn Bá Học là đáng trân trọng nhưng rõ ràng là có phần
“cả lo” của một cụ đồ già - một nhân vật văn hóa dường như đã bị thời thế vượt
qua. Quan trọng hơn cả, thực tế lịch sử văn học cho thấy, những tác phẩm mang
cái nhìn luân lí này không để lại được những tác phẩm có giá trị nghệ thuật
cao. Nó tồn tại trong văn học đầu thế kỷ XX đến 1945 như một quán tính của truyền
thống hơn là hứa hẹn những chân trời mới cho sáng tạo nghệ thuật. Đấy cũng là
lí do để chúng tôi không đi sâu vào những tác phẩm viết về tình dục theo khuynh
hướng luân lí này. Phần “bóng tối” của tình dục trong văn học thời kì này hoặc
được khai thác theo hướng mở rộng về phía những diễn ngôn khoa học về tâm -
sinh lí (như ta đã thấy trong trường hợp của Đời mưa gió hay những sáng tác của Vũ Trọng Phụng) hoặc gắn với
lăng kính giai cấp như ta sẽ thấy ở phần tiếp sau đây của bài viết.
[1]
Báo Phong hóa, số 87 (2-3-1933) theo
Dương Trung Quốc. 2003, Việt Nam những sự
kiện lịch sử (1919-1945), Hà Nội: Nhà xuất bản giáo dục, tr: 214.
[2]
Đào Duy Anh. 2002, tr. 138-139
[3]
Phan Ngọc. 2002, Bản sắc văn hóa Việt Nam,
Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học, tr. 55
[4]
Nguyễn Văn Huyên. 2005, Văn minh Việt
Nam, Hà Nội: Nhà xuất bản hội nhà văn, tr. 68
[5]
Nguyễn Văn Huyên, 2005, tr. 69
[6]
Tây Hồ Ngư Ẩn chủ nhân, “Hương Thái Căn cải trang gian dâm mệnh phụ”, Tham hoan báo do Phạm Tú Châu dịch (tài
liệu chưa công bố). Tất cả các trích dẫn về HTC đều theo nguồn này.
[7] Lê
Hoằng Mưu. 1999, “Người bán ngọc” trong Văn
xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX, tập 1, Cao Xuân Mỹ (sưu tầm) và Mai Quốc
Liên (giới thiệu). 1999, Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Văn Nghệ thành phố Hồ Chí
Minh, tr. 506-507. Vì lời văn mang khẩu âm miền Nam lại có khoảng cách thời
gian khá lớn nên một số âm không còn thông dụng, chúng tôi vẫn giữ nguyên nhưng
có mở ngoặc để chú với những âm khó hiểu.
[8]
Như trên, 509.
[9]
Như trên, 529.
[10]
Nguyễn Khuê. 1974, Chân dung Hồ Biểu
Chánh, Sài Gòn: Nhà xuất bản Lửa Thiêng, tr. 241.
[11] Hồ
Biểu Chánh. 2001, Chút phận linh đinh,
Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản thành phố Hồ Chí Minh, tr. 24-25.
[12] Hồ
Biểu Chánh. 2005, Thầy thông ngôn, Hồ
Chí Minh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, tr. 24.
[13] Về vấn đề này xin xem Nguyễn Văn
Trung. 2006, Ca tụng thân xác, Hồ Chí
Minh: Nhà xuất bản Văn nghệ và công ty văn hóa Phương Nam. Trên thực tế, những
ý tưởng trong công trình này của Nguyễn Văn Trung chịu ảnh hưởng khá rõ và hệ
thống từ một cuốn sách của M. Merleau - Ponty, Phenomenology of Perception [Hiện tượng học của tri giác]
[14] Phạm
Thế Ngũ. 1965, tập 3, tr. 457.
[15] Nhất
Linh. 1998, “Lạnh lùng” trong Văn xuôi
lãng mạn Việt Nam (1930-1945), tập 1, Nguyễn Hoành Khung và các tác giả
khác. 1998 (biên soạn), Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học xã hội, 1998), tr. 737.
[16]
Như trên, 737-738.
[17]
Như trên, 738.
[18]
Như trên, 798.
[19]
Như trên, 764.
[20]
Như trên, 765.
[21]
Như trên, 767.
[22]
Như trên, 800.
[23]
Như trên, 805.
[24] Trong
tác phẩm Nghĩa cũng chưa lần nào gọi Nhung bằng tên con gái của nàng. Cái tên ấy
chỉ có một lần duy nhất được gọi từ chính mẹ đẻ của nàng. Cách gọi ấy khiến
ngay chính Nhung cũng bất ngờ: “Thấy mẹ gọi mình bằng tên tục, Nhung rùng mình
vì tự nhiên nàng nhớ đến những khi có người ngất đi réo tên tục để gọi cho tỉnh”
- Như trên, 822
[25]
Như trên, 767 – 768.
[26]
Như trên, 822.
[27]
Như trên, 822.
[28]
Như trên, 827.
[29]
Báo Phong hóa, số 87 (2-3-1933).
[30]
In - sob Zong. 1989, “Korean Folk Tales and Modern Stories”, In A Guide to Korean Literature [Truyện kể
dân gian Hàn Quốc và những truyện ngắn hiện đại, trong Một dẫn luận về văn học Hàn quốc], Korea: Hollym International
Corp, Fourth printing, tr. 110.
[31]
Như trên, 110.
[32]
Như trên, 113.
[33] Phạm
Thế Ngũ. 1965, tập 3, tr. 349.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét