-độc lập với không - thời gian của hiện thực
đời sống nhưng không hoàn toàn khác biệt với không - thời gian này. Không - thời
gian của hiện thực đời sống là nguồn gốc cho sự miêu tả, không - thời gian
trong tác phẩm vừa có tính chất phản ánh vừa được sáng tạo ra. Điều này cũng có
nghĩa là nếu chúng ta thấy xuất hiện một mô hình không – thời gian mới trong
tác phẩm nghệ thuật thì cũng phải nghĩ tới sự tồn tại của một mô hình không –
thời gian có tính chất đối ứng và đóng vai trò là nguồn gốc cho nó trong hiện
thực đời sống. Nói cách khác, khái niệm không – thời gian của Bakhtin giúp
chúng ta thấy được sự tương tác giữa tác phẩm và hiện thực đời sống. Theo định
hướng này, sự tương tác giữa mô hình không – thời gian trong hiện thực đời sống
và trong tác phẩm nghệ thuật sẽ là một nguyên tắc cơ bản để chúng tôi tìm hiểu
về không – thời gian của văn xuôi hư cấu giao thời.
-do chỗ, với Bakhtin, không thời gian
không chỉ có ý nghĩa như một công cụ tổ chức hình thức của tác phẩm mà còn là một
phạm trù mang tính lịch sử - văn hóa nên mỗi thời kì văn học khác nhau có cách
tổ chức không thời gian riêng của mình. Điều này khiến không - thời gian là một
công cụ giúp ta nhận biết về tiến trình văn học. Đây có lẽ là mục tiêu khoa học
quan trọng nhất mà Bakhtin hướng đến trong tiểu luận này (không phải ngẫu nhiên
mà tiểu luận còn có phụ đề: những ghi chú hướng đến một thi pháp học lịch sử)[2].
-trong mối quan hệ không - thời gian thì
thời gian đóng vai trò là phạm trù nền, phạm trù căn bản (primary category).
Nói cách khác tùy theo sự chiếm lĩnh thời gian trong văn học mà sẽ có một hình
thức, một kiểu không gian được tổ chức tương ứng với nó.
Quan niệm như trên về không - thời gian sẽ
là xuất phát điểm lí thuyết để chúng tôi nhận diện về tính chất tả thực của mô
hình không thời gian trong văn xuôi hư cấu giao thời.
2.
Cái chi phối lớn nhất đối với một nhà văn trung đại là ở chỗ: anh ta muốn hướng
người đọc thông qua cái hiện thực được miêu tả trực tiếp trong tác phẩm để nhận
biết về một hiện thực khác phổ biến và bất biến trong thời gian - một hiện thực
ít nhiều thoát ra khỏi giới hạn của một thời hiện tại cụ thể. Ở châu Âu, quan
điểm này về nghệ thuật đã được đặt nền tảng ngay từ thời Aristotle khi ông phân
biệt hai khái niệm “lịch sử” và “thơ ca”. Theo Aristotle những gì thuộc về cá nhân, cụ thể,
ngẫu nhiên là thuộc về lịch sử. Thuộc về nghệ thuật là những gì mang tính chủng
loại, phổ quát, tất yếu[3]. Vậy nên, theo
logic, nếu trong tác phẩm của nhà văn có xuất hiện những yếu tố cá nhân, cụ thể
thì những yếu tố này chỉ có ý nghĩa nghệ thuật khi chúng gắn mình với hiện thực
tất yếu, phổ quát. Li-kha-chov trên thực tiễn văn học Nga cổ, đã nói đến xu hướng
“trừu tượng hóa” mà mục đích của nó là để “tìm ra cái chung, cái tuyệt đối và
cái vĩnh viễn ở trong cái riêng, cái cụ thể và cái nhất thời, tìm ra cái phi vật
chất ở trong cái vật chất, cái chân lí thiên chúa giáo ở trong tất cả các hiện
tượng của đời sống”[4] . Một vai trò tương tự như
thế của Nho - Phật - Lão đối với văn học cũng được nhận thấy trong các nền văn
học Đông Á.
Với định hướng trên, bức tranh đời sống
trong văn xuôi hư cấu trung đại dù mang một niên đại cụ thể nào đó vẫn mang
tính chất “ngoài thời gian” hay nói cách khác, theo cách diễn đạt của Trần Đình
Sử, là thuộc về “thời gian vĩnh hằng”
[5]. Từ
hệ qui chiếu của phạm trù “thời gian vĩnh hằng” này, các nhà văn trung đại khi
nhìn vào hiện thực đời sống luôn cố gắng nhìn ra trong cái hiện thực nhất thời ấy
những biểu hiện của các phạm trù bất biến: trung, nịnh, hiền, ngu, tài mệnh...
Hiện thực cụ thể được xử lí như những tài liệu để nhà văn chứng minh cho những
qui luật vĩnh cửu hằng tồn. Đây là cách thức quen thuộc để đem đến sức mạnh
khái quát cho các tác phẩm văn xuôi hư cấu trong truyền thống. Điều này giải
thích vì sao các nhà văn trung đại đặc biệt ưa thích sử dụng những cốt truyện,
những mô típ được rút ra từ trong truyền thống. Ian Watt khi nghiên cứu về những
sáng tác của các nhà văn phương Tây trước Defoe và Richadson - dù đó là
Chaucer, Spenser hay Shakespeare và Milton - đã đi đến nhận định: tất cả các
nhà văn trên “giống như những nhà văn của Hy lạp và La ma, đã sử dụng theo quán
tính những cốt truyện truyền thống và họ làm thế, như trong phân tích trước đó,
vì họ chấp nhận một tiền đề của thời đại lúc bấy giờ: cái bản chất về căn bản
là hoàn tất và không thay đổi, những ghi chép về nó trong kinh thánh, huyền thoại,
hay lịch sử đã hình thành nên cái khung ổn định về kinh nghiệm của con người”[6] .Ở
văn học Việt Nam, sự chi phối của nguyên tắc nghệ thuật này là hiển nhiên ngay
cả với những kiệt tác mà Truyện Kiều
là một ví dụ tiêu biểu. Một mặt, Truyện Kiều là kết quả của “những điều trông
thấy” của chính Nguyễn Du trong suốt cuộc đời chìm nổi của mình. “Những điều
trông thấy” ở đây không gì khác chính là hiện thực cuộc sống. Nhưng đúng như Trần
Đình Hượu đã nhận thấy: cái thực tế mà Nguyễn Du đề cập đến trong tác phẩm
“không phải là thực tế thời Lê mạt - Nguyễn sơ mà cũng không phải thời Gia Tĩnh
triều Minh”. Đây là cái “thực tế trừu tượng mà Nguyễn Du gọi là ‘cõi người ta’”[7].
Nói cách khác, qua cuộc đời Kiều, Nguyễn Du muốn chứng minh, chiêm nghiệm về
qui luật “tài mệnh tương đố”, “hồng nhan bạc mệnh” - những qui luật bất biến và
phổ quát cho con người ở mọi thời đại.
Bị chi phối bởi một thứ thời gian vĩnh hằng
như thế nên không gian trong văn xuôi hư cấu trung đại thường bị tẩy sạch mọi dấu
hiệu cụ thể, xác thực. Không gian hiện thực hầu như chỉ hiện lên thấp thoáng
qua những địa danh hành chính về nơi sinh trưởng, quê quán của nhân vật chính -
một ảnh hưởng từ bút pháp sử truyện. Vì thế không
gian trong văn xuôi hư cấu trung đại thiếu hẳn cảm quan về cái cụ thể, về những
màu sắc của từng địa phương và về cơ bản không có giá trị phản ánh, miêu tả hiện
thực và điều này là hoàn toàn phù hợp với nguyên tắc vượt qua những gì cụ
thể, nhất thời để hướng tới những chân lí phổ quát, bất biến như ta đã thấy ở
văn học trung đại.
3. Những mô tả về mô hình không -
thời gian như trên trong văn học trung đại đặt ta trước một thức nhận: một
trong những vấn đề cốt lõi nhất của văn xuôi hư cấu giao thời sẽ là vượt thoát
khỏi mô hình thời gian vĩnh hằng phổ quát của văn học trung đại để hướng tới thời
gian lịch sử - cụ thể của thời hiện tại - cái “thời gian phù du” nhưng
có giá trị tự thân chứ không bị biến mất vào dòng thời gian của những qui luật
vĩnh cửu. Chúng tôi gọi sự ý thức về dòng thời gian mang tính lịch sử cụ thể
này là cảm quan về thời hiện tại. Lẽ đương nhiên cảm quan về thời hiện tại này không
tự nhiên xuất hiện trong văn học. Như lưu ý của Bakhtin, một cảm quan như thế
có gốc rễ từ những đặc điểm văn hóa của xã hội Việt Nam buổi giao thời.
3.1
Một trong những tiền đề vật chất làm nên xu hướng tìm đến những phạm trù phổ
quát, vĩnh cửu của thời trung đại chính là sự trì trệ của đời sống xã hội phong
kiến. Những thế hệ khác nhau dường như tắm trên cùng một dòng sông. Những gì mà
một cá nhân đang sống cũng là những gì mà những thế hệ trước đó đã sống và những
thế hệ tiếp sau sẽ sống. Đặc điểm này, vì thế, sẽ không còn lí do tồn tại khi
trong xã hội xuất hiện một nhân tố khiến người ta ý thức rõ nét về sự vận động
của hiện thực đời sống. Nhân tố ấy chính là đô thị.
Những đô thị truyền thống của người Việt,
như ta đã biết, bị vây bọc và hòa tan trong biển công xã nông thôn và vì thế mà
tính năng động của nó hoàn toàn bị thủ tiêu. Sự xuất hiện của người Pháp đã hình
thành từ Nam ra Bắc một loạt những đô thị hiện đại với một vai trò lịch sử mới.
Đô thị là mảnh đất đầu tiên ở đó những yếu tố mới lạ từ phương Tây “đổ bộ” vào
Việt Nam và xu hướng phương Tây hóa này đã khiến cho các đô thị Việt Nam bắt đầu
vận hành theo định hướng của tính năng động và khả biến. Những gì đã tồn tại
trước đó hàng nghìn năm và tưởng như sẽ là bất biến bỗng chốc trở nên dễ hư nát
và bị thay thế bởi những thực thể hoàn toàn mới lạ nhưng đầy sức mạnh và quyến
rũ. Những nhà Nho với chữ nghĩa thánh hiền phải đổi vận để “phá nghiệp kiếm ăn
xoàng” nhường lại sự tôn quí của bậc thang xã hội cho những nhà tư sản, những
ông Tham, ông Phán. Những nếp sống truyền thống cũng như những bộ trang phục của
đám thanh niên nơi đô thị mà biến dịch. Đời sống đô thị là nhịp sống của mốt và
thời trang. Răng, tóc, trang phục, vật dụng sinh hoạt ... theo thời trang. Cả đến
ngôn ngữ và đời sống tinh thần cũng mang tính thời trang. Trong một môi trường
như thế, cái nhìn tĩnh tại và những mô hình vĩnh
cửu phổ quát không còn cơ sở để tồn tại. Thay vào đó là cảm quan về một thời hiện
tại luôn thay đổi với những chân dung, cảnh ngộ chưa có tiền lệ.
Cố nhiên cảm quan hiện tại này không trực
tiếp bước vào tác phẩm văn học mà phải thông qua một nhân tố trung gian: thị hiếu
của độc giả đô thị. Sự xuất hiện của kinh tế thị trường vận hành theo qui luật
cung cầu tại các đô thị hiện đại đã biến văn học trở thành hàng hóa. Theo đó,
nhà văn dù muốn hay không đều phải chịu sự tác động từ thị hiếu của độc giả.
Chính từ lí do này mà chúng ta nói đến vai trò của thị hiếu độc giả với cảm
quan hiện tại trong văn học.
Là sản phẩm trực tiếp của đời sống đô thị,
độc giả đô thị là một loại hình người đọc khác biệt về chất với người đọc truyền
thống. Họ muốn tìm thấy ở văn học cuộc sống của chính mình với những trải nghiệm
từ đời sống thực của thời hiện tại. Với nàng Lôtthê của Goethe trong Nỗi đau của chàng Vecte (1774) thì: “Tác
giả tôi thích nhất là người có tác phẩm mà khi đọc tôi gặp lại thế giới tôi đang sống (chúng tôi nhấn mạnh),
ở đó, mọi cái cũng diễn ra như diễn ra quanh tôi”[8]. Đấy,
chắc chắn cũng là nhu cầu của độc giả đô thị Việt Nam đầu thế kỷ. Và như thực tế
lịch sử đã cho thấy: có thời gian rỗi, có tiền bạc để chi trả cho nhu cầu đọc độc
giả đô thị là thành phần độc giả quan trọng nhất của văn học thời kỳ này. Sở
thích “gặp lại thế giới tôi đang sống” của họ khiến văn học dù muốn hay không
cũng phải rời bỏ những giới hạn được quy định bởi Đạo trong truyền thống để hướng
đến một khung khổ mới: gần gũi hơn với
cuộc sống thường ngày, chân thực và đa dạng hơn trong nội dung cũng như phương
thức thể hiện. Không phải ngẫu nhiên, từ năm 1911, một truyện ngắn của Huỳnh
Minh Phụng đăng trên Lục tỉnh tân văn
đã lấy nhan đề là Thời sự tiểu thuyết.
Năm 1919, trên bìa cuốn tiểu thuyết Nghĩa
hiệp kì duyên của Nguyễn Chánh Sắt có chua dòng chữ: kim thời tiểu thuyết (tiểu thuyết về thời hiện tại). Hai chữ “kim
thời” thậm chí còn trở thành tên chung cho một loạt những tiểu thuyết của Biến
Ngũ Nhi: Kim thời dị sử (Những chuyện
lạ đời nay). Sự hiện diện của những thuật ngữ “thời sự”, “kim thời” trong những
trường hợp trên cho thấy, ở thời kì ấy, việc hướng đến những con người và câu
chuyện của thời hiện tại là một điểm mới mẻ, có sức hấp dẫn đặc biệt đối với
người cầm bút và người đọc đương thời đến mức nó cần phải được trở thành nhan đề
hay được nêu rõ trên bìa sách. Hướng đến đời sống hiện thực của thời hiện tại từ chỗ là một đặc điểm của thị
hiếu người đọc đã trở thành một chuẩn mực thẩm mỹ trong sáng tác văn học.
Tác động của đô thị đến cảm quan hiện tại,
ở phương diện khác còn gắn liền với cách cảm thụ và tính đếm thời gian của con
người hiện đại. Người thị dân, trong môi trường đã bị Âu hóa mạnh mẽ,
không còn cảm nhận thời gian một cách mơ hồ, phiếm chỉ theo kiểu ngày xửa, ngày
xưa, bữa nọ, ngày nọ của truyện cổ tích; cũng không còn là dòng thời gian chu
kì theo tuần trăng, theo 4 mùa nữa mà là thời gian sinh hoạt được đong đếm một
cách chi li của phương Tây. Hoài Thanh, quả thực, đã không quá lời khi nhận
xét: “Một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm phương Tây về nhân
sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ thấy thay đổi cả quan niệm của phương Đông”[9]. Với
logic ấy chiếc đồng hồ tây đã đem theo nó cả một cách quan niệm và tính đếm thời
gian của văn hóa phương Tây. Theo Nguyễn Dư, thì từ năm 1908 người ta đã thấy
xuất hiện bức tranh dân gian Chỉnh tu
chung biểu (sửa chữa đồng hồ) vẽ cảnh khai trương một cửa hàng sửa chữa đồng
hồ tại Hà Nội. Ít lâu sau đó là sự hiện diện của đồng hồ quả quít bỏ túi, đồng
hồ đeo tay. Rồi thì, với Tản Đà, thời gian đã được đo không phải bằng tiếng
trùng, tiếng mõ, tiếng trống cầm canh nữa mà bằng âm thanh của tiếng đồng hồ
trong đêm:
Ngó
trên án đèn xanh hiu hắt
Nghe
tiếng kim ... kí cách giục giờ
(Đêm
đông hoài cảm)
Thật không có gì đều đặn, riết róng và gấp
gáp hơn tiếng kim đồng hồ! Thời gian không còn được đo đếm một cách mơ hồ,
chung chung nữa mà đã được lượng hóa thật cụ thể, chi li.
3.2
Cũng xuất hiện trong môi trường đô thị và có vai trò quan trọng trong việc
hình thành nên cảm quan về thời hiện tại là báo chí. Chức năng đầu tiên của báo
chí (đặc biệt là nhật báo viết bằng chữ quốc ngữ) là thông tin về những vấn đề
thời sự, về những sự kiện nóng hổi đang diễn ra. Trên các tờ báo lớn thời kì
này luôn có thể tìm thấy những thông tin thời sự hàng ngày trong nước và quốc tế
qua các mục điện báo, tạp sự, tạp luận (để nghị bàn), thời sự, mãi hóa môi dẫn
(quảng cáo)... Không chỉ có những thông tin về những sự kiện chính trị trọng đại
ở cấp vĩ mô mà cả những tin tức đa dạng nhiều màu vẻ của cuộc sống thường ngày
cũng được báo chí đề cập tới. Được lặp đi lặp lại trong một thời gian dài cùng
với sự ngày một phong phú các loại hình tờ báo, những bản tin trên của báo chí
dần hình thành nên sự quan tâm, nhạy cảm của người đọc với những vấn đề của thực
tế đời sống đang diễn ra quanh mình, một thực tế gắn với những con người và sự
kiện bình thường, đời thường mà người ta có thể chứng kiến được trong cuộc sống
thường ngày. Ở phương diện này, tính thời sự của báo chí đã tác động trực tiếp
đến thị hiếu tiếp nhận của người đọc, góp phần hình thành ở họ cảm quan về thời
hiện tại vốn rất đặc trưng cho người đọc đô thị. Mặt khác, như thực tế lịch sử
cho thấy, trong suốt một thời gian dài nhất là ở những giai đoạn đầu, những
phóng sự, truyện ngắn, tiểu thuyết luôn xuất hiện trước tiên trên tờ báo trước
khi biết đến sự tồn tại dưới hình thức của cuốn sách. Môi trường tồn tại ấy khiến những
thể loại này tất yếu chịu ảnh hưởng trực tiếp từ khuynh hướng quan tâm đến tính
thời sự trong đời sống sinh hoạt của báo chí. Với phóng sự - thể loại
con đẻ của báo chí thì việc phản ánh những vấn đề thời sự đã trở thành một đặc
trưng thể loại nhưng ngay cả với những thể loại của văn xuôi hư cấu thì ảnh hưởng
của cảm quan hiện tại từ báo chí cũng rất đậm nét. Giữa những bản tin về những sự kiện trong cuộc sống thường ngày và những
sáng tác văn học không phải không có những liên hệ xa gần. Đây không hề là
một suy luận võ đoán. Ai cũng biết, những truyện ngắn viết theo phong cách hiện
đại đầu tiên của Nguyễn Công Hoan chính là được viết cho mục Việt Nam nhị thập thế kỷ xã hội ba đào kí
trên An Nam tạp chí của Tàn Đà – một
chuyên mục mà mục đích khởi điểm của nó là hướng đến ghi chép và thông tin mang
đậm màu sắc báo chí.
4.
Cảm quan về thời hiện tại như trên là cơ sở để kiến tạo mô hình không - thời
gian hoàn toàn mới mẻ trong văn xuôi hư cấu giao thời.
4.1
Trước tiên đó là tính thời sự của thời gian trần thuật và cốt truyện.
Trong văn xuôi hư cấu hay truyện thơ trung
đại, phần lớn các tác giả đều có xu hướng đẩy câu chuyện vào sâu trong quá khứ,
không hiếm khi là một quá khứ mơ hồ. Đây là mẫu số chung cho những sáng tác của
Nguyễn Dữ, Nguyễn Du hay Nguyễn Đình Chiểu....Cảm quan hiện tại đã khiến các
tác giả của văn học giao thời đặc biệt nhấn mạnh những dấu hiệu về sự gần
gũi giữa thời gian chuyện xảy ra và thời gian nó được kể lại trong truyện,
nhấn mạnh thông điệp: những con người và câu chuyện mà họ thuật kể
đều đang hiện diện trong cuộc sống thực, đều có tính chất thời sự. Đặc
điểm này xuất hiện ngay từ Thầy Lazaro
Phiền - cuốn tiểu thuyết mở đầu của văn xuôi hư cấu giao thời. Nguyễn Trọng
Quản, chắc chắn là không ngẫu nhiên khi nêu rất rõ sự kiện Phiền - nhân vật chính
của truyện - mất vào ngày 25 Janvier 1884 và tác phẩm khép lại vào ngày bãi trường
năm 1885. Ông viết lời Tựa cho cuốn
tiểu thuyết vào tháng 12 năm 1886 và sách được in năm 1887. Giữa thời gian câu
chuyện xảy ra và thời gian mà nó được kể lại trong truyện gần như đồng thời với
nhau. Nhân vật và tác giả vì thế là những người cùng thời. Tương tự
như thế, tiểu thuyết Cuộc tang thương
của Đặng Trần Phất xuất bản năm 1923 nhưng trong truyện tác giả hai lần trích dẫn
trọn vẹn những bài báo của năm 1922. Lần thứ nhất do chính lời nhân vật trong
truyện, khi tranh luận, dẫn ra một đoạn in trên báo Thực nghiệp số 379. Lần thứ hai là chú thích của tác giả ở đó ông
trích dẫn một đoạn dài đăng trên Học báo
số 11 ngày 13 November 1922[10].
Nếu ở trường hợp thứ hai có thể xem đó là một thứ ngoại đề của người viết thì ở
trường hợp thứ nhất, dấu ấn thời sự đã thực sự tham gia vào thế giới nghệ thuật
của truyện. Điều này khiến cho câu truyện của Đặng Trần Phất gây ra một ảo giác
về một hiện thực như nó đang xảy ra trong cuộc sống đương thời. Câu chuyện và
các nhân vật của ông thực sự như đang tồn tại đâu đó trong cuộc đời thực ở
chính thời điểm hiện tại.
Đặc điểm nói trên đến lượt nó lại giúp ta
nhận thấy một điểm gặp gỡ đặc biệt quan trọng khác giữa hai tác phẩm còn ở chỗ:
những sự kiện trong hai tác phẩm đều không thể tìm thấy nguồn gốc của chúng từ
bất kì một cuốn sách cổ quyền uy nào. Trái lại các tác giả của nó luôn thực hiện
một cách đầy dụng tâm để lưu ý các độc giả của mình rằng: những sự kiện và cốt truyện của họ
là được rút ra từ trong chính hiện thực đời sống đương thời. Ở khía cạnh
này, một lần nữa phải ghi nhận sự cách tân đầy mới mẻ trong Thầy Lazaro Phiền. Trong cuốn tiểu thuyết
này, như nhận xét của Hoàng Dũng, Nguyễn Trọng Quản đã hai lần sử dụng chú
thích: một (ngay phần mở đầu tác phẩm) để miêu tả chi tiết nơi chôn cất Lazaro
Phiền, một do người kể chuyện xưng tôi đưa ra lời của chính mẹ minh - lúc ấy
cũng bị bắt ở Bà - rịa để chứng thực cho chuyện bắt giam giáo dân trong lời kể
của Phiền là xác thực. Cách viết này, cũng theo Hoàng Dũng, mãi đến 1925 mới lại
thấy xuất hiện trong truyện ngắn Những
trò lố hay là Varen và Phan Bội Châu của Nguyễn Ái Quốc dưới dạng tái bút ở
cuối truyện. Từ đó nhà nghiên cứu đi đến kết luận đặc biệt thú vị: “Có thể nói,
Truyện thầy Lazaro Phiền là cuốn truyện
đầu tiên sử dụng kĩ thuật đan cài những chi tiết có vẻ phi hư cấu vào chuyện hư
cấu”[11].
Chính sự đan cài của “những chi tiết phi hư cấu” như trên đã khiến cho câu truyện
dường như là một ghi chép về sự thực xảy ra trong đời sống đương thời. Trong Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1923), của Đặng Trần
Phất, kĩ thuật kể chuyện này không xuất hiện nhưng đúng như nhận xét của Vương
Trí Nhàn: “Người có nhu cầu tìm hiểu
xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi
tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới
có”[12]. Đến Tố Tâm
(1925) thì như chính Hoàng Ngọc Phách đã thừa nhận khi trả lời phỏng vấn của Lê
Thanh: câu chuyện là có thật, những bức thư là có thật và ông “chỉ việc dàn xếp,
thêm bớt ít nhiều”[13]
[/192]. Điều đáng nói là chi tiết này đã được tác giả nói đến trong tác phẩm:
kí giả đã tận mắt nhìn thấy những bức thư của Đạm Thủy, chẳng những thế ông còn
viết cả một chú thích để chứng minh cho sự “có thật” của những bức thư cũng như
nguyên tắc “thuật nhi bất tác” của mình: “những bức thư trong chuyện này, nhiều
bức rất dài, nhưng người chép chuyện không muốn bớt đi vì sợ sai sự thực, nên cứ
nguyên văn mà trích ra”[14]
[/242]. Tất cả những biến đổi trên trong khi đem lại tính chất tả thực, sự gắn
bó mật thiết với hiện thực đời sống đương đại cho những tác phẩm văn xuôi hư cấu
giao thời thì cũng đồng thời đặt dấu chấm hết cho việc vay mượn những cốt truyện
truyền thống, những sự kiện những chân dung thuộc về một thời đại đã lùi sâu
vào trong lịch sử như ta vẫn thấy trong các tác phẩm văn xuôi hư cấu và truyện
thơ trung đại.
Điểm qua những cuốn tiểu thuyết mở đầu của văn học giao thời như trên để thấy
hướng đến hiện thực thời sự, hiện thực của xã hội đương thời đã xuất hiện ngay
từ rất sớm và sẽ trở thành một đặc điểm nổi bật của văn xuôi hư cấu thời kì
này. Quả thật, cho dù giá trị nghệ thuật của các tác phẩm văn xuôi hư cấu giao
thời là không như nhau nhưng vẫn có một mẫu số chung mà ta nhận thấy ở chúng: mỗi
tác phẩm là một cảnh đời, một số phận dường như được lẩy ra từ ngay trong thực
tế đời sống đương thời. Nhà văn - nhân vật - độc giả của anh ta vì thế cùng tồn
tại trong một thời gian duy nhất: thời gian của thời hiện tại.
4.2 Một biểu hiện khác cho cảm quan về thời hiện tại
là nỗ lực nhằm cụ thể hóa thời gian nhắm tái hiện và chiếm lĩnh hiện thực đời sống
hàng ngày và thế giới nội tâm.
4.2.1 Việc quan tâm đến thời gian vĩnh hằng đã khiến
văn xuôi hư cấu và truyện thơ trung đại hầu như không quan tâm đến hiện thực đời
sống hàng ngày. Những miêu tả thời gian trong Truyện Kiều của Nguyễn Du là một
thành tựu đặc sắc của tiểu thuyết trung đại. Trong Truyện Kiều có nhiều trường
đoạn miêu tả thời gian trong một đêm: sau khi thăm mộ Đạm Tiên, gặp gỡ Kim Trọng;
đêm tình tự; đêm trao duyên; miêu tả thời gian trong một khoảnh khắc: phút biệt
li với Thúc Sinh. Tuy nhiên đây là một ngoại lệ và hình thức truyện thơ cũng
khiến Nguyễn Du không thể chi tiết hóa các thời điểm vì điều này chỉ phù hợp với
hình thức văn xuôi mà Truyện Kiều thì vẫn chịu sự ràng buộc của thi pháp thơ.
Nhìn chung, các cấp độ của giờ, phút hầu như không xuất hiện trong văn học
trung đại. Theo T. H Green: đời sống hàng ngày của con người khó được miêu tả
trong văn học chỉ vì tiến độ chậm rãi của nó[15]
và vì thế một dấu hiệu để nhận diện về mức
độ gần gũi giữa văn học và hiện thực đời sống chính là ở khả năng khai thác thời
gian ngày một đi sâu vào những cấp độ
chi tiết và cụ thể.
Không phải tác phẩm nào của văn xuôi hư cấu giao thời cũng có được cách miêu
tả thời gian một cách cụ thể, chi tiết và cũng không phải những tác phẩm ở giai
đoạn sau thì thể hiện đặc điểm này rõ hơn những tác phẩm ở giai đoạn mở đầu. Một
so sánh giữa Thầy Lazaro Phiền (1887)
của Nguyễn Trọng Quản và Câu chuyện nhà
sư (1919) của Nguyễn Bá Học sẽ là một minh chứng tốt trong trường hợp này.
Cả hai truyện ngắn đều có những điểm chung rất căn bản: truyện diễn ra trong một
đêm, nhân vật chính tự kể lại cuộc đời mình cho người khác nghe. Tuy nhiên cách
chiếm lĩnh thời gian trong hai tác phẩm lại có sự khác biệt rất đáng kể. Câu chuyện nhà sư của Nguyễn Bá Học ra đời
sau Thầy Lazaro Phiền 32 năm nhưng yếu
tố thời gian lại tương đối mở nhạt. Truyện của Nguyễn Bá Học chỉ có ba lần thời
gian được nhắc đến cụ thể:
-lần 1, khi mở đầu truyện: “Ngày tháng 6 năm 1906”
-lần 2, ở giữa truyện: “Năm 20 tuổi tôi thi đỗ thông ngôn, 21 tuổi bổ lên
Thượng du”. Yếu tố thời gian trong trường hợp này được tính bằng tuổi đời nhưng
không có sự định rõ bằng thời gian lịch sử nên vẫn còn mơ hồ
-lần 3: kết thúc truyện: “Năm sau có người nhà chùa về hội Phủ Giày, hỏi
thăm, thì nói vị hành tăng ấy đã tịch tại chùa Thiên thai ngày tháng chạp năm ấy”
.
Những sự kiện khác trong truyện chỉ được nhắc đến một cách mơ hồ phiếm chỉ
theo kiểu: “một bữa”, “một tối”, “một hôm”....
Truyện của Nguyễn Trọng Quản trái lại rất chi tiết trong chiếm lĩnh thời
gian. Ở đây có cách tính thời gian theo năm gắn với những mốc chính trong cuộc
đời của nhân vật. Cách tính thời gian này đã được Hoàng Dũng phát hiện và thống
kê cụ thể: “Thầy Phiền sinh năm 1847. Mẹ thầy chết năm 1850, lúc thầy mới ba tuổi
và bố thầy hơn 46 tuổi. Năm 1860, thầy nghe tin Tây đánh chiếm Gia Định. Năm
1862, bố thầy mất khi Tây đến lấy Bà Rịa. Năm 1864, sau một năm rưỡi học chữ quốc
ngữ, thầy vào học trường La tinh. Năm 1866, thầy học trường d’ Adran. Năm 1870,
thầy đi thi tại Sài Gòn, mấy tháng sau được cử làm thông ngôn và lấy vợ. Thầy
nhận được bức thư đề ngày 14 tháng 8 năm Tân Mùi, tố cáo vợ thầy ngoại tình với
bạn là Vêrô Liễu. Hơn một tuần lễ sau, thầy sát hại người thầy cho là tình địch.
15 ngày sau đó thầy đầu độc vợ. Giữa năm 1873, vợ thầy chết, thầy đi tu. Năm
1882, thầy được phong chức. Ngày 7 tháng 1 năm 1884, thầy mất”[16].
Nhưng không chỉ có thế. Ngay cả những chi tiết cụ thể trong cuộc đời Phiền cũng
được tiếp tụ được chi tiết hóa về thời gian. Sự kiện Phiền hạ sát người bạn dược
nhắc đến qua hai mốc thời gian: “chừng 6 giờ chiều” là lúc Phiền chuẩn bị và do
thám về chiếc ghe của Liễu, chuyện hạ sát được diễn ra vào lúc “nửa canh ba”.
Thêm nữa, thời gian mà Phiền kể chuyện đời mình cho nhân vật xưng tôi nghe diễn
ra trong một đêm và những vạch khắc thời gian trong đêm đó cũng được Nguyễn Trọng
Quản điểm ra một cách đặc biệt chi tiết. Bắt đầu từ khi nhân vật xưng tôi xuống
tàu là 8 giờ. Gặp gỡ nói truyện với Phiền và tàu bắt đầu chạy là 10 giờ. “Gần nửa
đêm”, khi mọi người đã ngủ, Phiền kể chuyện đời mình cho nhân vật xưng tôi
nghe. “Khi đồng hồ tàu đổ 2 giờ khuya” thì Phiền kể đến lúc mình mồ côi cả cha
lẫn mẹ. Phiền kể đến giai đoạn hai năm trở lại đây bị mắc bệnh nặng thì “trời vừa
sáng, tàu đến Vũng tàu”. Xen giữa những đoạn này có khi là những miêu tả về trạng
thái của Phiền khi kể chuyện hoặc những suy nghĩ chợt đến của nhân vật xưng tôi
khi nghe chuyên. Mục đích để khiến người đọc ý thức rõ hơn về việc thời gian
đang trôi đi một cách chậm rãi. Cách chiếm lĩnh thời gian như thế, đặc biệt là
với đơn vị thời gian của từng ngày, từng giờ khiến các sự kiện và hoạt động kể
của nhân vật được “đính” vào những thời khắc cụ thể khiến câu chuyện hiện lên đặc
biệt xác thực. Cách cụ thể hóa thời gian này ở Nguyễn Trọng Quản là rất mới mẻ ở
thời điểm mà nó ra đời. Gần ba mươi năm sau ta mới thấy một lối kể tương tự
trong truyện ngắn Truyện một người du học
sinh An nam (1924) của Vũ Đình Chí.
Sự khác biệt trong cách chiếm lĩnh thời gian, trong trường hợp này, không
phụ thuộc vào thời điểm ra đời của tác phẩm mà chủ yếu phụ thuộc vào sự am hiểu
kĩ thuật kể truyện theo kiểu phương Tây và mở rộng hơn là mức độ của sự nếm trải
văn hóa phương Tây của từng tác giả. Nhìn chung, những tác giả có hiểu biết về
văn học, văn hóa phương Tây thường có cách miêu tả thời gian chân thực và chi
tiết hơn. Đây là sự khác biệt giữa một bên là truyện ngắn, tiểu thuyết
của Nguyễn Trọng Quản, Phạm Duy Tốn, Hồ Biểu Chánh, Vũ Đình Chí, Hoàng Ngọc
Phách... (những cây bút am hiểu về văn học phương Tây) với truyện ngắn, tiểu
thuyết của những cây bút như Tản Đà, Nguyễn Bá Học, Mân Châu, Nguyễn Trọng Thuật,
Đoàn Ngọc Bích, Nguyễn Ngọc Thiều... (những cây bút mà nghệ thuật kể chuyện vẫn
gắn chặt với thi pháp trung đại và không có nhiều cơ hội để hiểu biết thấu đáo
về nghệ thuật tự sự của văn học phương Tây). Điều này giúp ta nhận thấy rõ hơn
một thực tế: cách chiếm lĩnh thời gian một cách hiện thực trong văn xuôi hư cấu
giao thời là bắt nguồn từ những ảnh hưởng trong chiều sâu của văn học, văn hóa
phương Tây.
4.2.2 Cách chiếm lĩnh thời gian một cách cụ thể, chi tiết
đem đến cho văn xuôi hư cấu giao thời những năng lực mới trong khắc họa và tái
hiện hiện thực đời sống. Về căn bản, thời gian được miêu tả cụ thể chi tiết ở
hai trường hợp sau:
-trường hợp thứ nhất: gắn với những
cảnh sinh hoạt trong đời sống thường ngày. Đấy là cảnh đắp đê chống lụt đan xen
với cảnh bài bạc của quan lại vào lúc gần một giờ đêm trong truyện ngắn Sống chết mặc bay; cảnh tượng trong tiệm
hút trong truyện ngắn Nước đời lắm nỗi
của Phạm Duy Tốn... Tuy nhiên, cách miêu tả thời gian một cách tường tận chi tiết
chỉ thực sự phát huy hiệu lực của mình trong tiểu thuyết. Dung lượng của tiểu
thuyết cho phép tác giả tập trung đi sâu vào những cảnh ngộ cụ thể trong từng
thời khắc. Những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh từ những năm 20 trở đi như Ngọn cỏ gió đùa, Cha con nghĩa nặng, Tiền bạc
bạc tiền... luôn xuất hiện những đoạn miêu tả gắn với sự chi tiết hóa về thời
gian. Một ví dụ: chương một tiểu thuyết Cha
con nghĩa nặng của Hồ Biểu Chánh mở đầu bằng đoạn miêu tả cảnh sinh hoạt
trong gia đình Trần Văn Sửu. Băt đầu bằng mốc thời gian: “Trần Văn Sửu đi thăm
ruộng từ hồi trưa, nửa chiểu anh ta mới lơn tơn trở về nhà”, tiếp theo là cảnh
Trần Văn Sửu tắm cho thằng Tí cái Quyên - nói chuyện với vợ, làm cá, nấu cơm, dọn
cơm, cả nhà cùng ăn cơm, Thị Lựu (vợ Trần Văn Sửu đốt đèn đi chơi), Trần Văn Sửu
bế con ra lộ đi chơi, trời đã khuya, trở về nhà cho con nhỏ ngủ, nằm nói chuyện
và nói thơ Bạch Viên Tôn Các và Lục Vân Tiên cho thằng Tí và cái Quyên
nghe, Thị Lựu về nhà đuổi chống ra ngủ ở nhà ngoài, Trần Văn Sửu lấy lược, ngồi
chải đầu để bắt chấy. Trường đoạn này khép lại bằng một tín hiệu tả thời gian:
“Trống bên nhà việc làng trở canh hai, anh ta mới chịu cất lược, sấp cửa, tắt đền,
rồi nằm cùng với hai đứa con lớn mà ngủ”[17].
Ở những chương đoạn như thế, cách miêu tả rõ ràng là rất chi tiết theo các mốc
thời gian. Nhịp điệu chậm rãi của cuộc sống - giới hạn của văn học trung đại
- vì vậy, bắt đầu hiện diện trong tác phẩm
như một đặc trưng thẩm mĩ của văn xuôi hư cấu thời kì này.
-trường hợp thứ hai: các mốc thời
gian chi tiết xuất hiện trong các tác phẩm như: Thề Non nước của Tản Đà; Tố
Tâm, Giọt lệ hồng lâu của Hoàng Ngọc Phách, Truyện một người du học sinh An nam của Vũ Đình Chí, Người bán ngọc của Lê Hoằng Mưu... Những
tác phẩm này có một đặc điểm chung: hướng đến miêu tả nội tâm, những nối éo le
trong lòng người và vì thế những miêu tả chi tiết về thời gian gắn liền với việc
đi sâu nắm bắt những thù cảm, suy nghĩ của nhân vật. Trong Người bán ngọc, để miêu tả sự giằng co
giữa dục vọng và luân lí của Tô Thường Hậu, Lê Hoàng Mưu đã nhấn vào 4 mốc thời
gian: rấp tối (sẩm tối), khuya, 2 giờ sáng, 4 giờ sáng, 4 giờ 30 sáng và trường
đoạn này kéo dài từ ngót 30[18]. Nhờ thế mà thế giới nội tâm của nhân vật
được hiện lên rất tường tận. Trong Tố
Tâm, Giọt lệ hồng lâu, Truyện một người du học sinh An nam cách cụ thể và
chi tiết các mốc thời gian được thực hiện dưới hình thức của các bức thư. Nói
riêng với Tố Tâm, bên cạnh sự hiện diện của các bức thư còn có thêm hình thức của
nhật kí: cuốn nhật kí của Tố Tâm được viết từ ngày mùng 9 tháng chạp đến ngày
17 tháng giêng. Chính hình thức này giúp người đọc hiểu được những xáo trộn và
cả những biến đổi trong nội tâm của cô gái si tình trước khi chết. Hình thức bức
thư và nhật kí có thể xem là một đặc sản của văn xuôi hư cấu giao thời (cả hai
hình thức này không thấy xuất hiện nhiều ở giai đoạn văn học tiếp theo) trong
việc chiếm lĩnh và cụ thể hóa thời gian để từ đó mở vào thế giới nội tâm của
con người.
Không mấy khó khăn để nhận thấy: sự chiếm lĩnh thời gian theo hướng cụ thể
chi tiết trong văn xuôi hư cấu giao thời sẽ được tiếp tục ngày một triệt để và
mang tính nghệ thuật hơn ở những giai đoạn tiếp theo. Nghiên cứu thời gian
trong những tác phẩm của Nam Cao, Trần Đăng Suyền nói đến “kiểu thời gian hiện
thực hàng ngày”[19],
nói đến tài năng đặc biệt của Nam Cao khi “chú ý đặc biệt tới thời gian hiện tại” và khiến cho dòng thời
gian này “hiện ra rất rõ ràng, cụ thể, sinh động, sâu sắc” bởi đã qui tụ trong
nó “cả cái chiều rộng và bề sâu thăm thẳm của cả quá khứ, hiện tại và tương
lai. Nhà văn luôn có ý thức bắt cả quá khứ và tương lai phải phụ thuộc vào điểm
qui chiếu của thời hiện tại, của cái bây giờ”[20].
Trong sự so sánh với Nam Cao, những thành tựu nghệ thuật của việc chiếm lĩnh thời
gian cụ thể trong văn xuôi hư cấu giao thời là rất hạn chế. Nó mới chỉ chạm vào
thời gian hiện thực sinh hoạt hàng ngày, mới chỉ có được bề rộng với những chi
tiết ở một thời khắc cụ thể mà chưa có được chiều sâu, chưa có được sự liên nối
của các chiều thời gian và vì thế khả năng miêu tả thế giới nội tâm bên trong của
con người trong văn xuôi hư cấu thời kì này còn ở mức sơ khoáng. Dù vậy, vẫn phải
ghi nhận ở đây một bước tiến đáng kể trong việc cụ thể hóa thời gian qua đó
giúp ta tiếp nhận sự kiện một cách chân thực và cụ thể hơn rất nhiều so với
tính chất lược đồ, phiếm chỉ của văn xuôi hư cấu truyền thống.
4.3 Trong văn học trung đại người ta thường bắt gặp sự
xuất hiện của thời gian gắn với niên hiệu của triều đại. Đây là ảnh hưởng của
bút pháp sử truyện – một dấu hiệu cho thấy tính chất văn sử bất phân của văn học
trung đại. Việc gắn câu chuyên và nhân vật vào trong một triều đại, một mốc thời
gian cụ thể nào đó ở đây nhằm hướng tới hai mục đích:
-tạo trật tự sau trước cho các sự kiện xảy ra trong truyện. Đây thuần túy
chỉ là một kĩ thuật trần thuật.
-ở mức nhất định, nó cũng tạo ra ảo giác rằng câu truyện được kể là có thực.
Tuy nhiên, do chỗ không hiếm khi nhân vật mà nó nhắc tới là có thật trong lịch
sử nên sự xuất hiện của niên đại là mang tính thủ tục.
Sự chính xác, chân thực của bức tranh đời sống, như thế, là đã xuất hiện
nhưng chủ yếu được thực hiện như một công thức trong phần mở đầu truyện và hoàn
toàn có tính chất vỏ bọc. Điều này giải thích tại sao nếu đặt những nhân vật của
Thánh tông di thảo và Truyền kì mạn lục ở cạnh nhau ta sẽ thấy
họ là những mẫu vật đồng dạng cho dù về hình thức họ thuộc về những thời gian lịch
sử khác nhau. Đặc điểm này, như chúng ta đã nói đến ở mục trước, là phù hợp với
khuynh hướng hướng đến cái phổ quát của văn học trung đại. Sự chính xác của thời
gian trong trường hợp này chỉ tồn tại như một đường viền và không hiếm khi chỉ
như một “nghi thức” (theo cách diễn đạt của Likhachov) trong văn học.
Thời gian từ chỗ là vỏ bọc bên ngoài chỉ thực sự trở thành đối tượng của sự
miêu tả nghệ thuật khi nó được được không gian hóa nhờ đó mà theo cách nói của
Bakhtin thời gian trở nên hữu hình, trở nên “có da có thịt”. Và đây chính là đặc
điểm nổi bật trong tổ chức không – thời gian của văn xuôi hư cấu giao thời.
4.3.1 Ở mục trước ta đã thấy thời gian trong văn xuôi hư
cấu giao thời là thời gian mang tính chất thời sự, hiện tại. Ứng với thời gian
đó không gian được nhắc đến chủ yếu trong truyện ngắn và tiểu thuyết thời kì
này là không gian của đô thị, thị tứ với một loạt những nơi chốn cụ thể: tiệm
hút, vỉa hè, nhà hát cô đầu, rạp chiếu phim, khu buôn bán, nhà săm, bến xe, bến
tàu....Bên cạnh đó là những không gian của cuộc sống sinh hoạt thường ngày:
phòng khách, phòng ngủ, vỉa mâm cơm, đồng
ruộng, con đường làng, ngõ xóm... Sự đa dạng
và cụ thể hóa không gian này hô ứng với tính cụ thể hóa của thời gian. Nếu
như thời gian được cụ thể hóa thành những thời khắc thì một cách tự nhiên không
gian cũng được “phân cảnh” một cách chi li để ứng với những hoạt động trong thời
gian của nhân vật. Ở ví dụ minh họa cho sự chi tiết hóa thời gian trong tiểu
thuyết Cha con nghĩa nặng mà chúng
tôi dẫn ở trên ta thấy cùng với sự biến đổi của các mốc thời gian trong hoạt động
của Trần Văn Sửu thì không gian cũng không ngừng được chi tiết hóa: con đường về
nhà – hiên nhà – bếp – mâm cơm – võng - giường ngủ. Sự chi tiết và cụ thể hóa
không gian này lả bắt buộc để hô ứng với các hoạt động của nhân vật diễn ra
trong một quãng thời gian kéo dài từ chiều đến đêm khuya.
Gắn với sự chi tiết hóa nơi chốn là những tiện nghi sinh hoạt vật chất: chiếc
xe tay, ô tô, hộp son, nước hoa Pháp, những bức thư viết trên giấy thơm... Đây
là đoạn văn tả một căn phòng của một thiếu phụ ở phố Hàng Cót trong tiểu thuyết
Cành hoa điểm tuyết (1921) của Đặng
Trần Phất: “Cái gác này cũng rộng rãi, sạch sẽ, trên gác có kê một chiếc giường
lò xo có bánh xe, một tủ đựng quần áo, một cái bàn kiểu đời Louis XV và bốn chiếc
ghế dựa bằng mây, một cái hương (gương) to treo giữa, và một cái bồn la-va-bô để
mợ cả soi hương (gương) rửa mặt, nào phấn, nào xà phòng ca đum, nào sáp bôi đầu,
nào lược ngà chải đầu, đủ cả không thiếu chi. Cạnh giường lại có kê một chiếc
bàn viết, nào lọ mực, nào quản bút, nào hộp giấy viết thơ, nào truyện Kim Vân
Kiều, Nhị Độ Mai, Song Phượng Kì Duyên để mợ cả dùng, khi nào muốn gửi thơ từ
cho ai hoặc xem truyện giải muộn”[21].
Có thể nói tất cả những chi tiết trong đoạn văn trên đều được dán nhãn thời
gian. Không gian, cách bài trí cũng như
các vật dụng ở đây giúp ta hình dung được rất rõ, thị hiếu nếp sống và mở
rộng hơn là không khí sinh hoạt của thời đại. Nói cách khác, thời
gian ở đây đã được không gian hóa và vật thể hóa một cách tới hạn và vì thế mà
trở nên hữu hình và hiện diện thật sinh động, chân thực. Thời gian
không còn là đường viền nữa mà đã tan ngấm vào trong toàn bộ những chi tiết của
thế giới nghệ thuật. Người ta như bắt gặp ở đây bút pháp của Banzac khi tả quán
trọ nhà mụ Vô-kê. Một dạo diễn điện ảnh của những thế kỷ sau nếu muốn tái hiện
khung cảnh một căn phòng của thị dân Việt Nam đầu thế kỷ XX có thể tham khảo đoạn
văn trên như một tư liệu đáng tin cậy. Đây không phải là một trường hợp cá biệt.
Trong tiểu thuyết của Hoàng Ngọc Phách, Lê Hoàng Mưu, Hồ Biểu Chánh... ta cũng
thường xuyên bắt gặp những không gian, nơi chốn được khắc họa một cách tường tận
chi tiết như thế.
4.3.2 Biểu hiện cao nhất của quá trình không gian hóa
thời gian trong văn xuôi hư cấu giao thời sẽ là sự phá vỡ một khung không – thời
gian duy nhất chung cho mọi nhân vật mọi sự kiện để xuất hiện những không - thời gian mang đặc
trưng riêng của từng vùng miền. Đây chính là điểm vượt trội trong ngòi bút tả
thực của Hồ Biểu Chánh. Nói cho công bằng, tính chất Nam Bộ đã xuất hiện từ Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu qua vẻ
đẹp trọng nghĩa khinh tài của những Lục Vân Tiên, Vương Tử Trực, Kiều Nguyệt
Nga, ông quán, ông chài. Tuy nhiên, tính chất Nam Bộ của Lục Vân Tiên dù sao
cũng chịu những hạn chế mang tính loại hình của truyện thơ trung đại: nó bị đặt
vào một thời gian mơ hồ, phiếm chỉ và một loạt những địa danh hoàn toàn lạ lẫm.
Và đây sẽ là điểm mà Hồ Biểu Chánh có một sự bứt phá so với truyền thống. Tiểu
thuyết của ông đầy ắp những địa danh mà chỉ đọc lên đã chất chứa âm hưởng Nam Bộ:
Giồng Tre - Tân Hòa – Gò Công - Gia Định – Trường Bình - Vũng Gù – Cần Đước (Ngọn cỏ gió đùa); Giồng Ké – Vũng Liêm –
Vĩnh Long – Mỹ Tho (Cha con nghĩa nặng);
Chợ Lớn – Gò Công – chợ Mỹ Lợi – lộ Cây Dương – Bình Tây – Cần Đước – Mỏ Cầy (Cay đắng mùi đời)... Ngay cách gọi tên
nhân vật (nhất là những nhân vật thuộc lớp “con nhà nghèo”) cũng mang đậm sắc
thái Nam Bộ ở một thời điểm mà những cấu trúc của xã hội truyền thống bắt đầu
có sự lai ghép với những yếu tố của xã hội hiện đại: Lê Văn Đây, Lê Văn Đó, Cai
tuần Bưởi, Ba Cam, Tư Lựu, Hương hào Hội, Hương thị Tào, Hương sư Sắc, Hội đồng
Hữu, Còm-mi Đảnh, Kinh lý Hai... Đọc Hồ Biểu Chánh người ta cũng thấy xuất hiện
rất đậm nét không gian sông nước và hình ảnh những ghe, thuyền; không gian của
những miệt vườn, không gian của những cuộc đàn ca tài tử, những chiếu rượu với
những cuộc nhậu nhẹt... vốn rất đặc trưng cho các tỉnh miền tây Nam Bộ. Bên cạnh
đó còn là không gian của những đô thị kiểu mới: Vĩnh Long, Cần Thơ, Sài Gòn...
mà đặc trưng nổi bật là sự đa tạp của các tầng lớp người, thậm chí là sự đa tạp
của chủng tộc: những thầy thông kiếm ăn bằng lối dắt mối; những bác sĩ, cử nhân
du học từ ngoại quốc; những anh sốp – phơ; những công tử Bạc Liêu xài tiền như
nước; và những thương nhân Hoa Kiều, những chú Chà Và (người Ấn Độ chuyên làm
nghề cho vay nặng lãi)... Rồi nữa và cũng là đặc sắc hơn cả với một lớp từ vựng
và nhất là ngữ khí của lời hội thoại tươi ròng chất Nam Bộ. Điều này giải thích
vì sao trên trang Web hobieuchanh.com có post cả những tiểu thuyết mà
người ta không phải đọc bằng mắt mà là nghe
đọc truyện của Hồ Biểu Chánh. Điều này có thể ứng với lối tiếp nhận thiên về
phương thức nói (nói thơ, kể thơ) của người Nam Bộ mà Nguyễn Văn Xuân đã nhận
ra[22]
và quả thực nó đặc biệt thích hợp với tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh. Chỉ qua giọng
đọc người ta mới cảm nhận thấy hết âm sắc của ngôn ngữ Nam Bộ trong đời sống
sinh hoạt (một lí do khiến người Việt Nam bộ xa xứ rất ham nghe đọc truyện Hồ
Biểu Chánh). Bấy nhiêu những yếu tố hợp lại với nhau để làm nên một không – thời
gian của Nam Bộ buổi đầu thế kỷ vừa rất xa xưa như những lời nói thơ Lục Vân
Tiên vẫn văng vẳng đâu đây trong mỗi chòm xóm lại vừa xô bồ đầy những biến dịch.
Theo nhận thức chủ quan của chúng tôi, mặc dù màu sắc địa phương của Hồ Biểu
Chánh đã sớm được nhận ra nhưng ý nghĩa văn học sử của hiện tượng này vẫn chưa
được đánh giá đúng mức. Người ta chủ yếu mới chỉ nhấn mạnh đến màu sắc xứ lạ
(exotic) trong những trang viết của Hồ Biểu Chánh mà chưa nhận thức một cách đầy
đủ rằng đấy là một biểu hiện đặc sắc của tinh thần tả thực nhằm đưa văn học
thoát ra khỏi mô hình không – thời gian trừu tượng và ước lệ của văn học trung
đại. Điều thú vị là hiện tượng này trong văn học miền Bắc xảy ra chậm
hơn và vẫn chưa được giải quyết thỏa đáng vì thiếu một cái nhìn mang tính văn học
sử. Chúng tôi muốn nói đến một loạt những tác phẩm mang màu sắc phong tục bắt đầu
từ Gia đình, Thừa tự của Khái Hưng, Con trâu của Trần Tiêu và sau này là một
loạt những truyện ngắn của Tô Hoài, Kim Lân, Bùi Hiển. Đặt vấn đề như thế mới thấy hết tính tiên phong của bức tranh mang đậm
màu sắc địa phương trong những tiểu thuyết đầu thế kỷ của Hồ Biểu Chánh.
Mặt khác, cũng chính bởi những tiểu thuyết
của Hồ Biểu Chánh đều thấm đẫm một cấu
trúc không – thời gian của Việt Nam, cụ thể hơn của cảnh sắc Nam bộ đầu thế kỷ
nên khi tiếp xúc với những tác phẩm
như Cha con nghĩa nặng, Chút phận linh đinh hay Thầy thông ngôn người đọc rất khó biết,
thậm chí khó tin rằng đó là tác phẩm mô phỏng nếu chính Hồ Biểu Chánh không trực
tiếp thổ lộ. Đây cũng là lí do làm nên sự thành công trong những truyện ngắn mô
phỏng của Phạm Duy Tốn như Sống chết mặc
bay hay Nước đời lắm nỗi.
5. Những đặc trưng của cấu trúc không – thời gian
trong văn xuôi hư cấu giao thời như trên khiến hiện thực đời sống trong tác phẩm
bắt đầu mang tính cụ thể lịch sử. Cảm nhận về hiện thực như là biểu hiện của những
phạm trù vĩnh cửu bất biến trong truyền thống đã nhường chỗ cho một cảm nhận mới.
Theo đó, hiện thực đời sống trong tác phẩm bắt đầu hiện diện như một hiện thực
trực tiếp và duy nhất, gắn với những sự kiện, những cảnh ngộ đang diễn ra, đậm
chất thời sự của thời hiện tại. Đặc biệt, các sự kiện và hoạt động của nhân vật
luôn được cụ thể hóa một cách chi tiết trong không gian và thời gian và vì thế
mà hiện lên một cách sinh động, chân thực. Cần phải nhắc lại một đặc điểm của
văn xuôi hư cấu giao thời: luôn bị chi phối bởi khuynh hướng tải đạo, giáo huấn.
Trong các tác phẩm của Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Bá Học, Hoàng Ngọc Phách ... không
hiếm khi xuất hiện phụ đề: cảnh thế tiểu
thuyết và trong những lời Tựa, những
phát ngôn trực tiếp của người cầm bút ý hướng luân lí luôn được nhấn mạnh. Tuy
vậy, cách tổ chức không thời gian trong tác phẩm của họ, về căn bản, ở những mức
độ đậm nhạt khác nhau, đều đã thoát khỏi mô hình không – thời gian phổ quát, trừu
tượng của thời trung đại để mang một diện mạo mới: chân thực và gần gũi hơn với
cuộc sống thực. Nói theo chính thuật ngữ của các nhà văn và các nhà phê bình
giao thời sử dụng thì tổ chức không – thời gian của văn xuôi hư cấu thời kì này
là có tính “tả thực”, “tả chân” một cách sâu sắc. Ở giai đoạn tiếp theo, văn
xuôi hư cấu Việt Nam có sự phân nhánh một cách sâu sắc với hai khuynh hướng hiện
thực và lãng mạn nhưng tính lịch sử - cụ thể trong mô hình không thời gian thì
đã trở thành mẫu số chung mang đặc trưng thể loại của văn xuôi hư cấu hiện đại.
Đây chính là đóng góp văn học sử rất đáng ghi nhận của văn xuôi hư cấu giao thời
trong tiến trình phát triển thể loại
Lẽ dĩ nhiên, cảm quan hiện tại không chỉ chi phối cấu trúc không – thời
gian mà còn chi phối cả nguyên tắc xây dựng hình tượng con người cũng như những
phương tiện nghệ thuật khác như: tổ chức cốt truyện, điểm nhìn trần thuật...
Chúng tôi sẽ đề cập đến những vấn đề trên trong một tiểu luận độc lập khác./.
NGUỒN: Hội thảo quốc tế Việt Nam học lần thứ ba, Hà nội,
tháng 12, 2008
[1] Bakhtin M.M (1994), The Bakhtin Reader: Selected Writings of
Bakhtin, Medvedev, Voloshinov - Edited by Pam Morris - Pub. Arnold, p. 184.
[2] Holquist Michael (2002), Dialogism: Bakhtin and His World, Taylor & Francis e-Library,
p. 111-113.
[3]Davis Robert Gorham, “The
Sense of the Real in English fiction”, Comparative
literature, Vol.3, No.3, 1951, p. 201
[4] Likhachov (1970), Thi pháp của nền văn học Nga cổ, Phan Ngọc
dịch, thư viện KHXH & NV - Đại học quốc gia, Hà Nội, q1, tr.134
[5] Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt
Nam - Nxb giáo dục, Hà nội, tr.378
[6] Watt Ian (1957), The Rise of the Novel: Studies in Defoe,
Richardson, Fielding, University of California Press, http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=57955594,
p.14
[7] Trần Đình Hượu (1995), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại,
Nxb văn hóa thông tin, Hà nội, tr.469
[8] Goethe J.W (2006), Nỗi đau của chàng Vecte, Quang Chiến dịch
và giới thiệu, Nxb Lao động, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr.
49.
[9] Hoài Thanh, Hoài Chân (2000), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học – Trung tâm văn hóa Đông – Tây, Hà nội,
tr.12
[10] Văn thơ Đặng Trần Phất (1994), Nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 274-275.
[11] Hoàng Dũng, “Truyện
Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản – những đóng góp vào kĩ thuật văn
hư cấu (fiction) trong văn học Việt Nam”, Tự sự học – một số vấn đề lí luận và
lịch sử, Trần Đình Sử chủ biên (2004) Nxb Đại học sư phạm, Hà nội, tr.304.
[12] Văn thơ Đặng Trần Phất (1994), Nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 502.
[13] , 14 Nguyễn Huệ Chi
(1996), Hoàng Ngọc Phách đường đời và đường
văn, Nxb văn học, Hà nội, tr. 192, 242.
[15] Watt Ian (1957), Tlđd,
p.22.
[16] Hoàng Dũng, Tlđd, tr.
302-303.
[17] Hồ Biểu Chánh (2005), Cha con nghĩa nặng, Nxb văn hóa Sài Gòn,
tr 5 – 12.
[18]
Cao Xuân Mỹ (1999), Văn xuôi Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX - Nxb Văn nghệ thành phố Hồ chí
Minh, Trung tâm nghiên cứu quốc học, tr 500 - 526.
[19] , 20 Trần Đăng Suyền (2001), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, Nxb KHXH,
Hà nội, tr. 91, 102.
[21] Đặng Trần Phất (1994),
Tlđd, tr.73
[22] Nguyễn Văn Xuân (2002), “Khi những
lưu dân trở lại”, Tuyển tập Nguyễn Văn
Xuân, Nxb Đà nẵng, tr. 551.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét