Như ở trên đã nói Tản Đà dụng bút trên hầu khắp các
thể loại của văn học giao thời: thơ (với không ít hơn một chục tiểu loại, từ
Đường luật, từ khúc ...cho đến lục bát, hát nói... và cả những bài thơ không
định thể), văn (với tản văn, truyện ngắn, tiểu thuyết, ký sự), các thể loại
thuộc sân khấu (tuồng, chèo). Đặc điểm này được chính Tản Đà nêu ra với một
giọng điệu tự đắc không dấu diếm: Văn đã
giàu thay lại lắm lối (Hầu trời).
Đây là một đặc điểm rất độc đáo của Tản Đà khi đặt ông trong tương quan với các
cây bút ở giai đoạn sau này: thường thâm canh và trên cơ sở đó xây dựng “thương
hiệu” của mình trong phạm vi một vài thể loại (thường là gần gũi tương cận với
nhau).
1. Vai
trò văn học sử của Tản Đà trước tiên gắn liền với thơ. Ông là một thần long ở lĩnh vực này. Cũng nên lưu ý
một hiện tượng: đặc trưng nổi bật để nhận diện về văn học giao thời là sự đa
dạng chứ không phải là những kết tinh với những đỉnh cao nghệ thuật. Thực tế
lịch sử cho thấy: rất ít những tác phẩm của thời kỳ này chịu được sự thử thách
của thời gian. Trên một mặt bằng như thế, thơ Tản Đà là một ngoại lệ. Ngay từ
khi xuất hiện nó đã lập tức trở thành cổ điển (hiểu theo nghĩa mẫu mực).
Về đại thể có thể nhận diện hệ thống thể loại thơ
trong sáng tác của Tản Đà theo bảng thống kê sau:
Thể thơ
|
Đường
luật
|
Trường
thiên
|
Từ khúc
|
Hát nói
|
Lục bát
|
Song
thất lục bát
|
Phong
dao
|
Ca khúc
|
Thơ
không định thể
|
Số
lượng (bài)
|
98
|
19
|
6
|
17
|
35
|
19
|
52
|
14
|
9
|
Tỉ lệ (» %)
|
33
|
7,1
|
2,2
|
6,3
|
13
|
7,1
|
19,3
|
5,2
|
3,3
|
(số liệu dựa trên Tản Đà vận văn - nxb Hương Sơn, 1945)
Đâu là đặc trưng nổi bật để nhận diện hệ thống phức
tạp những thể loại thơ của Tản Đà?
1.1 Con
số thống kê cho thấy: với Tản Đà, thơ Đường luật chiếm tỷ lệ cao nhất. Không ít
những bài trong đó là những tuyệt bút. Văn học công khai Việt Nam ở giai đoạn
tiếp sau dù vẫn xuất hiện những hiện tượng như Quách Tấn thì thời hoàng kim của
thơ Đường luật có lẽ đã kết thúc ở Tản Đà.
Nhưng thơ Đường luật của Tản Đà, quy luật thể loại
của nó, phải được nhìn nhận trong mối quan hệ cộng sinh với các thể loại khác.
Thể thơ này, do chỗ, vì có nguồn gốc ngoại sinh nên
trong suốt lịch sử tồn tại của mình, bằng những phương thức khác nhau luôn phải
tìm ra những cơ chế để tiếp nhận những yếu tố Việt vào trong cấu trúc thể loại
của mình. Kinh nghiệm từ những sáng tác của Nguyễn Trãi qua Hồ Xuân Hương,
Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương… cho thấy vai trò đặc biệt của dòng mạch dân gian trong quá trình việt
hóa thơ Đường luật. Quy luật này cũng được xác nhận trong trường hợp thơ Đường
luật của Tản Đà. Tuy nhiên, cái gọi là dân gian bao hàm trong nó rất nhiều nét
nghĩa trong sự đối lập với cái bác học. Khai thác dân gian theo hướng nào là công
việc của từng thời, thậm chí của từng cá nhân người cầm bút. Ở Tản Đà, cái dân
gian thiên về hóm hỉnh, tình tứ. Ngay cả khi ông nói đến chuyện “bóp vú đau tay” thì cái tục ở đó cũng khác
Hồ Xuân Hương hay Tú Xương. Nó không phải là sự châm biếm, đả kích mà hướng tới
sự bông đùa nhẹ nhõm, lém lỉnh. Rõ nhất là những bài thơ ở giai đoạn đầu (chưa
mang nhiều những tâm sự ưu uất, mệt mỏi của giai đoạn cuối đời) người ta bắt gặp
trong đó cái chất dân gian với giọng điệu đùa bỡn, hóm nhẹ, trong trẻo (Ve người đá, Nhớ chị hàng cau, Đùa sư cô,
Ghẹo người vu vơ, Xem cô chài đánh cá…). Điều này không phải là ngẫu nhiên.
Nó được gợi ý từ nhu cầu của lớp độc giả thị dân – đối tượng mà một người đem
“văn chương bán phố phường ” như Tản Đà ngày càng trở nên thông thuộc.
Cái hàm súc, rắn chắc, cân chỉnh, công phu đúc chữ của
thơ Đường luật cổ điển vẫn là một đặc điểm dễ nhận thấy trong thơ Tản Đà:
-Bồn chồn chín khúc cơn mưa lạnh
Đòi đoạn năm canh bóng nguyệt
mờ
-Mặt nước khói tan chìm vía cá
Đầu non sương phủ dạn thân
tùng
-Nước rợn sông Đà con cá nhảy
Mây trùm non Tản cái diều bay
Nhưng cái làm nên sức hấp dẫn cũng như ý nghĩa văn
học sử của Đường luật Tản Đà lại ở những
câu thơ được viết theo ngữ khí của lời nói thường vốn rất đậm đà trong
ca dao. Những chất liệu trực tiếp từ thành ngữ, tục ngữ xuất hiện không nhiều
trong thơ Đường luật của Tản Đà nhưng những hô ngữ, những hư từ, những từ cảm
thán…được ông đặc biệt ưa thích sử dụng đã khiến cho lời thơ trở nên tự nhiên,
giàu sắc điệu cảm xúc. Đọc những câu thơ như:
-Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi
Trần thế nay em chán nửa rồi
-Quái lạ làm sao cứ nhớ nhau
Nhớ nhau đằng đẵng suốt canh
thâu
-Vì ai cho tớ phải lênh đênh
Nặng lắm ai ơi một khối tình
thì cái bộc phát, tự nhiên trong lời thổ lộ tâm tình
được tải chở qua những thán từ, hô ngữ…khiến người ta như quên hẳn cái trang trọng,
khuôn thước của thơ Đường luật quy phạm. Trong một chừng mực nào đó, với Tản
Đà, câu thơ vốn thiên về điệu ngâm của thể Đường luật cổ điển đã đậm đà những âm
vực của câu thơ điệu nói - một thành tựu mà thơ Mới sau này sẽ triệt để khai thác.
Như thế, tiếp
thu những ảnh hưởng của thơ ca dân gian, trên cơ sở đó đưa thơ Đường luật ra
nhập môi trường văn học đô thị là một đóng góp quan trọng của Tản Đà cho thể
loại này. Cũng nên lưu ý về một đặc điểm: thơ Đường luật sau Tản Đà mà Quách
Tấn là hiện tượng tiêu biểu nhất sẽ quay lại với sự hàm súc, dồn nén. Một mô
hình mới của Đường luật dưới ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp chăng? Từ góc
độ này, có thể thấy, Tản Đà là điểm kết cho một chặng dài việt hóa thơ Đường
luật theo hướng dân gian mà điểm khởi đầu ít nhất là từ Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi.
1.2 Nguồn mạch
dân gian sẽ còn đưa Tản Đà đến với phong dao. Cùng với Á nam Trần Tuấn Khải,
Tản Đà là tác gia lớn nhất của thể thơ này - thể thơ đặc sản của văn học giao
thời. Về phong dao, Xuân Diệu đã rất sâu sắc khi đưa ra nhận xét: “đây là một loại sáng tác khó thành công. Văn
chuyên nghiệp không dễ đua với văn học dân gian về vẻ đẹp tự nhiên, về lời thoải mái (TVT nhấn mạnh), mà chất nội dung
phải sâu sắc thì mới đứng lại được”[1].
Sự say mê của Tản Đà với thể loại này, như thế, có chung một mẫu số khi ông cách
tân thơ Đường luật, đó là: tìm kiếm cho lời thơ vẻ đẹp “tự nhiên”, “thoải mái”
của văn học dân gian. Điều này giải thích vì sao hình thức lục bát biến thể, cách
sử dụng những hình ảnh cụ thể để diễn đạt những cái trừu tượng, hình thức đối đáp,
biện pháp lặp từ, lối phô diễn cảm xúc trực tiếp của thể phú và thể hứng…trong
ca dao được Tản Đà đặc biệt ưa thích khai thác khi sáng tác phong dao.
Sẽ rất thú vị khi đặt phong dao bên cạnh lục bát của
Tản Đà. Lịch sử lục bát sẽ phải nhắc đến tên Tản Đà không phải chỉ như một tác
gia cổ điển mà con như một người mở ra bước ngoặt mới cho sự phát triển của thể
loại này. Nếu như Nguyễn Du đã khai thác lục bát ở mức độ tới hạn những công năng
của tự sự: kể và tả (phong cảnh, tâm trạng) thì dưới tay Tản Đà lục bát bắt đầu
hiện diện với tư cách một thể loại trữ tình đầy hiệu lực. Cần đặc biệt lưu ý hiện
tượng: không ít những bài thơ tự hoạ (Thú
ăn chơi, Ngẫu hứng, Thơ rượu) hay những tâm sự, những ký thác (Đêm thu, Trông trăng cảm tưởng, Nói chuyện
với bóng, Xuân cảm, Xuân sầu) mà trước đó thường chỉ xuất hiện trong thơ Đường
luật thì đến Tản Đà đã được bàn giao cho lục bát. Ở những bài thơ như thế tiếng
nói của thế giới nội tâm đã thực sự trở thành nội dung thể loại của lục bát.
Cái tôi tập
thể trong phong dao và cái tôi cá thể trong lục bát là tiêu chí cơ bản nhất để
khu biệt hai thể loại này. Nhưng bên cạnh đó những điểm tương cận của chúng
trong cách tổ chức chất liệu thơ và đặc biệt là giọng điệu thơ cũng rất rõ nét.
Chính vì thế, trên thực tế, không phải lúc nào cũng có thể phân tách hai thể thơ
trên một cách rạch ròi. Và điều này là có lý do. Hai thể loại này không tồn tại
như hai thể loại biệt lập mà như những chuyển tiếp. Đặt phong dao và lục bát
của Tản Đà cạnh nhau, người nghiên cứu có thể nhìn thấy ở đó sự biến đổi tự nhiên
từ những nguồn mạch của dân gian để trở thành một thể loại của văn học viết.
1.3 Nhưng dân
gian, với Tản Đà, thú vị nhất sẽ là dân nhạc. Trong truyền thống, ảnh hưởng của
dân gian đến thơ chủ yếu là những chất liệu ngôn từ đến từ ca dao, tục ngữ. Chỉ
đến Tản Đà thì ảnh hưởng của dân nhạc mới trở nên đậm nét đến như thế. Xuất
hiện trong thơ của Tản Đà những hình thức thơ được viết theo những là điệu xẩm, chèo, hành vân, nam ai, nam bằng...Hiệu
quả của ảnh hưởng này là hết sức to lớn. Nó in dấu vào cả trong cách tổ chức câu
thơ cũng như cách lựa chọn từ ngữ. Dưới áp lực của nhạc luật lời thơ có xu
hướng bị tãi ra, nỉ non. Không phải là lối đúc chữ nữa mà thiên sang giãi bày
kể lể. Lời thơ thừa thãi nhưng nhờ thế mà cảm xúc được phô diễn, buông phóng
một cách tự do hơn, chân thực hơn. Hình thức câu thơ bắt đầu xô lệch, dài ngắn
khác nhau mà thoạt nhìn khiến người ta rất dễ liên tưởng đến hình thức của
những câu thơ Mới sau này. Cũng nên lưu ý: sự say mê với những thể dân nhạc cũng
là nét đặc trưng cho sáng tác của Á nam Trần Tuấn Khải và đây cũng là lý do để
nhà thơ này ghi tên mình vào trong lịch sử văn học. Làn điệu của những câu hát vặt đã khiến Tiễn chân anh Khoá xuống tàu, Gánh nước đêm…,
ở vào thời điểm đó, trở thành những tác phẩm lan truyền khắp trong Nam ngoài Bắc.
Hiện tượng này là minh chứng rõ nhất cho thấy sự biến đổi thẩm mỹ: chuyển từ ý
hình (của thơ truyền thống) sang tình điệu (của thơ Mới sau này). Hướng đến ý hình,
khiến cho vẻ đẹp trong thơ truyền thống là vẻ đẹp của “thi trung hữu hoạ”. Thơ Mới tìm kiếm vẻ đẹp của mình ở tình điệu
cho nên “thi trung hữu nhạc” sẽ là một
trong những đặc trưng thẩm mỹ quan trọng nhất. Sự say mê với dân nhạc ở Tản Đà
và Á nam, có phần chắc, chính là tiền thân cho đặc trưng trên của thơ Mới. Và
theo chúng tôi, đây cũng chính là lý do để Tản Đà tìm đến với những thể loại như:
hát nói, từ khúc – những thể loại mà ở
đó vai trò của nhạc luật can dự trực tiếp vào trong tổ chức của lời thơ. Sau này,
cũng chính từ lý do trên mà Xuân Diệu, trước khi trở thành nhà thơ Mới, đã luyện
bút trên hầu khắp những thể loại dân ca, từ khúc. Chỉ khi thơ Mới của Thế Lữ xuất
hiện thì những tìm kiếm trong suốt nhiều thế hệ đã có được đáp án của mình. Sự hấp
dẫn từ phía dân nhạc, từ khúc, hát nói...của giai đoạn trước đó đến đây đã tìm
thấy lý do đầy đủ để chấm dứt sứ mệnh của mình.
Tóm lại, theo quán tính, theo kinh nghiệm, ở Tản Đà,
thơ Đường luật được sáng tác nhiều hơn và vẫn giữ vai trò của một thể loại chính
thống. Nhưng vai trò độc tôn của thể thơ
này đã bị phá bỏ một cách triệt để (chỉ còn chiếm xấp xỉ 33%, nếu kể cả
những bài thơ trường thiên thì cũng chỉ mới là 40%). Trên thực tế, dù số lượng,
xét riêng ở từng tiểu loại, có thể ít hơn nhưng sự hứng thú mà Tản Đà dành cho
những thể loại mà trước đó được xem là bàng biên là khá rõ. Hiện tượng này ở
Tản Đà cho thấy: nhu cầu đi tìm một nguồn cảm xúc và một hình thức mới cho thơ
ca đã thực sự xuất hiện trong buổi giao thời. Không có được những gợi ý từ phương
Tây, nhưng là người nhạy cảm với cái Mới, Tản
Đà đã vận dụng tất cả những hiểu biết của mình về văn học truyền thống đặc biệt
là văn học, văn hoá dân gian để đáp những những đòi hỏi cách tân của thời đại.
Nguồn mạch dân gian dưới ngòi bút tài hoa của Tản Đà đã đem lại không ít khởi sắc
cho những thể loại, những khuôn mẫu dường như đã trở thành xơ cứng, cằn cỗi.
Quan trọng hơn, với Tản Đà, những nét mới mẻ này xuất hiện không chỉ như một kiếm
tìm nhằm mở rộng mà còn cho thấy những nỗ lực để kiến tạo cho thế giới thơ một
diện mạo mới. Đây là nguyên nhân sâu xa, căn bản nhất để lý giải vì sao bảng
thể loại thơ Tản Đà trở nên phong phú, đa tạp hơn bao giờ hết.
Ở thời đại của Tản Đà, dân gian không chỉ đối lập
với bác học. Trong sự đối lập với ảnh hưởng từ phương Tây, dân gian do cắm rễ rất sâu trong dòng chảy thời gian có thêm một hàm
nghĩa mới: tính dân tộc. Sau này, trong Thi
nhân Việt Nam, khi phân chia các dòng thơ Mới, Hoài Thanh đã nhắc tới dòng
thơ mà theo ông là “có tính cách Việt Nam
rõ rệt” với những đại diện: Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Nguyễn Nhược
Pháp...Trên thực tế, nguồn mạch dân tộc ở những mức độ ẩn tàng khác nhau vẫn
luôn tồn tại như một hằng số trong cấu trúc của thơ Mới. Nhìn từ phối cảnh ấy
ta mới nhận thức hết được tầm vóc của Tản Đà. Các nhà thơ Mới sau này đã cho
thấy khả năng thật đáng kể trong việc mở rộng những giới hạn thơ ca bởi những
ảnh hưởng thâu nhận từ phương Tây nhưng sẽ không một ai trong số họ có được một
nội lực thâm hậu để có thể thực hiện một cách toàn diện, tài hoa như Tản Đà
trong việc đưa thơ gắn chặt với truyền thống văn học dân gian, với cội nguồn
dân tộc. Đây cũng sẽ là tiêu chí quan trọng nhất để xác lập vị trí không thể
thay thế của Tản Đà trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca nửa đầu thế kỷ XX.
2. Trong cấu trúc
của một nền văn học hiện đại những thể loại văn xuôi nghệ thuật có một vai trò đặc
biệt quan trọng. Thật khó hình dung về một nền văn học hiện đại mà ở đó văn xuôi
nói chung và tiểu thuyết nói riêng không có được những thành tựu tầm vóc. Vì
những lý do khác nhau mà ở Việt Nam thời trung đại các thể loại văn xuôi có một
vai trò khiêm tốn hơn rất nhiều so với thơ. Vậy nên những tác phẩm văn xuôi của
Tản Đà trong buổi giao thời - cả trong những thành công và những bất cập của nó
- đều có một ý nghĩa văn học sử đặc biệt quan trọng.
2.1. Thể loại văn
xuôi đầu tiên phải nhắc đến ở Tản Đà là tản văn. Từ 1916, trong Giấc mộng con I, khi tự phân loại những
sáng tác của mình, Tản Đà tỏ ra có biệt nhãn với thể loại này khi cho biết “tinh tư học lực phần nhiều ở vào tản văn cả”.
Điều này có thể lý giải được. Cần nhắc lại một sự kiện: không phải thơ hay bất
kỳ một thể loại nào khác mà chính tản văn là thể loại đầu tiên để Tản Đà trình
diện mình trong đời sống văn học.
Khác với tiểu thuyết vốn được xem là “tà tông” thì tản văn là
thể loại “chính tông”. Ở Trung Quốc, cách hiểu về tản văn khá đa dạng. Ở mức rộng
nhất thì tản văn đồng nghĩa với văn xuôi, đối lập với văn vần; hẹp hơn là đối lập
với văn biền ngẫu. Tản văn với nghĩa văn học nghệ thuật (phân biệt với biểu chương
thư tấu) xuất hiện từ thời trung Đường với những đại diện nổi tiếng như Hàn Dũ,
Liễu Tông Nguyên và được phát triển mạnh mẽ trong thời Minh – Thanh và cận đại
sau này. Tản văn của Tản Đà, dù vẫn có những pha tạp, song tỷ lệ của tản văn
nghệ thuật đã chiếm phần ưu trội. Trên những nét lớn kiểu loại tản văn này mang
hai đặc trưng cơ bản:
-thể hiện trực tiếp những của trải nghiệm, chiêm
nghiệm; những đánh giá cảm thụ mang màu sắc cá nhân. Đây là thể loại mà ở đó cái
tôi có một vai trò đặc biệt quan trọng. Giá trị và ý nghĩa của tác phẩm sẽ phụ
thuộc trực tiếp vào sự độc đáo và sâu sắc của cái tôi ấy.
-vẻ đẹp của ngôn từ. Tản văn là thể loại mà ở đó tính
tu sức của văn bản được đặc biệt đề cao. Đó thực là một thú chơi tao nhã thể hiện
sự lộng lẫy, trác việt sức mê hoặc của vẻ đẹp ngôn từ.
Đặc trưng thứ nhất giúp ta hiểu vì sao Tản Đà đặc biệt
say mê với tản văn – một thể loại mà trong truyền thống cơ hồ như chưa đủ sức để
hình thành một dòng mạch thật sự rõ nét. Thời đại của Tản Đà chưa phải là thời đại
của cái tôi nhưng ý thức về cái tôi thì đã là một hiện thực trong đời sống tinh
thần. Trong khi thơ luôn phải chịu hấp lực từ truyền thống thì tản văn - một
thể loại không có bề dầy trong quá khứ - sẽ là mảnh đất thuận lợi để cái Tôi phô
diễn. Đề tài chính trong những bài tản văn này là những truy tìm, khám phá,
những tuyên ngôn về ý nghĩa của tồn tại nhân sinh. Dù vẫn dành cho thiên lương
vai trò của một chủ thuyết nhưng Tản Đà sẽ trở nên hấp dẫn hơn cả khi ông nói
về tâm lý ăn thua của con người khi tham gia vào chiếu bạc cuộc đời (Đánh bạc), khi ông bàn về cái tài một
cách đầy khoái hoạt (Thằng người, Sự kiêu
ngạo, Chữ tài) cũng như khi ông chì chiết bẻ bai đến khinh mạn những tồn
tại suông, nhạt (Đám ma ông Lý Phèo)...
Qua những bài tản văn như thế cái tôi cá nhân đã bắt đầu hiện diện khá rõ nét.
Điều này càng có ý nghĩa hơn khi ta bắt gặp trong tản văn hình ảnh quen thuộc
của cái tôi trong thơ trữ tình và tiểu thuyết tự truyện của Tản Đà. Đấy là
những kỷ niệm tuổi thơ, những sở thích, hứng thú trong sinh hoạt cá nhân, lăng
kính trong nhìn nhận và cảm thụ về cuộc đời...được tái hiện một cách trực tiếp
( Ăn ngon, Kỷ niệm hái hoa đào, Bắt chuồn
chuồn, Xuân cảm, Giải sầu...). Lối kể chuyện đầy trữ tình cùng với những
chiêm nghiệm chân thực khi tạo ra những liên hệ đối sánh giữa thời gian hiện
tại và quá khứ cùng với khả năng biện giải trên cơ sở triển khai tầng lớp những
luận điểm là vẻ đẹp nổi bật ở kiểu tản văn này.
Bên cạnh đó, những bài tản văn về đề tài cuộc sống đời
thường của nhân sinh cũng chiếm một vai trò đáng kể (Đạo bố con thời bây giờ, Cách vợ chồng lấy nhau thời bây giờ, Hai đồng
xu, Văn minh…?, Cảnh nhà nghèo lấy vợ và cảnh túng đi vay tiền...). Khả
năng phản ánh, tái hiện dung mạo của hiện thực đời sống trong những tác phẩm
thuộc loại này khiến ta liên tưởng tới những sáng tác của Tản Đà trong truyện
ngắn và tiểu thuyết. Chúng ta sẽ đề cập đến ý nghĩa văn học sử của hiện tượng
này ở phần tiếp theo khi đi sâu khảo sát về tiểu thuyết và truyện ngắn của Tản
Đà. Ở đây chỉ xin lưu ý: một loạt những tương cận với thơ cũng như tiểu thuyết
và truyện ngắn như trên giúp ta có thể hình dung về tản văn trong vai trò của một
“bản gốc” để từ đó đọc hiểu toàn bộ thế giới nghệ thuật của Tản Đà, ít nhất là
trên phương diện những chủ đề chính.
Vẻ đẹp ngôn từ có một ý nghĩa đặc biệt trong tản văn
của Tản Đà. Chắc hẳn, không ít lần Tản Đà đã thực sự đắc ý về cách hành văn
trong những bài tản văn của mình. Câu văn Tản Đà ở thể loại này, quả thực, có cái
khắc khổ, kỳ khu, công phu rất mực. Phạm Quỳnh có lần nhận xét Tản Đà như người
thợ khéo tay với những chạm tỉa tinh xảo, kỹ càng công tế… chính là đã nhận diện
chính xác về một đặc điểm nổi bật trong tản văn của ông. Hướng đến cái đẹp của
sự du dương, trùng điệp đẽo gọt mà chưa biết đến cái đẹp của sự thừa thãi, phá
cách như khiêu khích, như khinh bạc của Nguyễn Tuân; cái trong sáng, gọn ghẽ
của Thạch Lam sau này là giới hạn cho tính hiện đại của tản văn Tản Đà. Tuy nhiên,
đề cao vẻ đẹp tự thân của câu văn như một kiến trúc nghệ thuật, như một phương
tiện để phô diễn tài năng của người cầm bút lại khiến cho tản văn của Tản Đà là
một tiêu bản để nhận diện về sự chuyển tiếp giữa tản văn truyền thống và tuỳ bút
hiện đại.
2.2. Việc tìm đến
với những thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết của Tản Đà tự thân nó là một sự
kiện văn học sử bởi đây không phải là những thể loại quen thuộc với một nhà Nho
truyền thống. Đặc điểm hành nghề trong môi trường đô thị - đem “văn chương bán
phố phường” - một lần nữa, đóng vai trò quan trọng trong trường hợp này. Đô thị
không chỉ đưa Tản Đà đến với những thể loại mới mà còn đem đến những đặc điểm
thẩm mỹ mới làm nên một sự phát triển trong sự so sánh với những khung khổ văn
học truyền thống.
2.2.1 Cần
nhắc lại ở đây một đặc trưng của thế giới quan trung đại đã được Borix Xuskov
tổng kết: “thế giới và những trật tự tồn
tại trong nó là ổn định, không có năng lực biến đổi”[2].
Đây là cơ sở để xuất hiện trong văn học trung đại xu hướng “nhân đôi thực tế, xu hướng nhìn thấu sau cái
vỏ ngoài của thế giới thực tại sờ sờ trước mắt người nghệ sĩ một thực tại khác”[3].
Một mặt, nhà văn là con người của một thời đại cụ thể. Những tác phẩm, vì thế,
xét đến cùng là hồi quang từ thực tế đời sống mà anh ta đã chứng kiến, trải
nghiệm. Song cái chi phối lớn nhất đối với người cầm bút là ở chỗ: anh ta muốn
nhìn thấy đằng sau hiện thực của tác phẩm một hiện thực khác, phổ biến và bất
biến trong thời gian. Nói cách khác, hiện thực trong tác phẩm là một hiện thực
ít nhiều thoát ra khỏi giới hạn của một hiện thực cụ thể, hiện thực của thời
hiện tại để hướng đến một hiện thực mang màu sắc tiên nghiệm đã được khuôn vào
trong những phạm trù bất biến: trung /nịnh, hiền /ngu, tài / mệnh, thiện / ác.
Sự xuất hiện của đô thị - dù là đô thị ở một nước
thuộc địa với một nền kinh tế tư bản còn nhiều bất túc - đã làm xuất hiện một
tầng lớp thị dân với một nhu cầu và cảm quan mới. Cọ xát, tiếp xúc hàng ngày
với cái mới, cái nhìn và tâm lý của con người cũng bị thay đổi. Cái nhìn tĩnh
tại trong xã hội truyền thống không còn cơ sở vật chất để tồn tại trong một
không gian mới. Thực tế này đem đến cho văn học những đơn đặt hàng mới. Những
kinh nghiệm truyền thống không đủ để nhận thức và cũng không đủ để hấp dẫn
người đọc trong môi trường đô thị. Người ta phải quan tâm đến hiện tại nhiều
hơn - một hiện tại luôn thay đổi và chưa có tiền lệ trong những kinh nghiệm của
truyền thống. Đô thị, như thế, là nguyên nhân trực tiếp hướng văn học quan tâm
đến những sự kiện trong cuộc sống hiện tại đương thời. Ở trên, chúng ta cũng đã
bắt gặp đặc điểm này trong không ít những tản văn của Tản Đà. Và cũng không
phải ngẫu nhiên, thời kỳ này xuất hiện một loạt những tiểu thuyết được dán nhãn
“kim thời tiểu thuyết” (tiểu thuyết
về thời hiện tại). Cảm quan về thời hiện tại này theo chúng tôi là một đặc điểm quan trọng
để nhận diện về sự vận động từ truyền thống đến hiện đại của truyện ngắn và
tiểu thuyết giai đoạn giao thời.
2.2.2 Cả
hai kiểu sáng tác trên (nhân đôi hiện thực và quan tâm đến hiện thực của thời
hiện tại) đều được nhận thấy trong những tiểu thuyết và truyện ngắn của Tản Đà.
Tự thân nó, hiện tượng này cho thấy sự tiêu biểu của Tản Đà với tư cách là nhà
văn của buổi giao thời với sự đan xen, song hành của hai hệ thống sáng tác cũ -
mới.
Tiêu biểu cho kiểu sáng tác thứ nhất là những truyện
Thần Hổ, Trạng nguyên trong Chuyện thế gian I. Ở những truyện này,
tính chất giáo huấn (ở đây là việc truyền bá cho thuyết thiên lương - một chủ
thuyết mà Tản Đà rất mực đề cao) là rất rõ nét. Tuy nhiên, điều chúng tôi muốn
nhấn mạnh ở đây là: với cách tiếp cận trên, những nhân vật của Tản Đà dường như
tồn tại lơ lửng trong môi trường chân không, chúng không mang những dấu vết nào
của không gian xã hội đương thời. Điều này bắt nguồn từ một quan niệm đã được
Tản Đà nói rõ trong Nhời dẫn cho tập Chuyện thế gian: “Quyển truyện này là “chuyện thế gian”, không cứ cổ, kim, đông, tây;
không cứ quỷ, thần, nhân, vật...đều in ra để người thế gian biết”[4].
Thế gian trong cách hiểu trên của Tản Đà là cõi nhân sinh thường tồn, bất biến,
nằm ngoài mọi thời gian xã hội cụ thể chứ chưa phải là thực tế đời sống được
rút ra từ những điều sở kiến. Đây là lý do để giải thích vì sao không ít những
sáng tác của Tản Đà mang đậm màu sắc ngụ ngôn, phúng dụ mà thiếu đi màu sắc và
hơi thở của đời sống thực.
Bên cạnh đó, ở một loạt những truyện ngắn và tiểu
thuyết khác của Tản Đà (Trần ai tri kỷ,
Xuân như mộng, Thề non nước, Kiếp phong trần) người ta dường như lại được đặt trước một kiểu sáng
tác với những chất liệu khác hẳn.
Trước tiên là không gian đô thị. Tản Đà tỏ ra có
những nhạy cảm khá đặc biệt với không gian mới mẻ này. Số lượng các tác phẩm văn
xuôi của Tản Đà không nhiều nhưng luôn thấp thoáng trong đó địa danh của các đô
thị: Hải Phòng, Hải Dương, Nam Định, Hà Nội. Ngay những cuộc phiêu lưu trong
tưởng tượng của nhân vật Nguyễn Khắc Hiếu trong Giấc Mộng Con I cũng có nhiều gắn bó với không gian đô thị: tiệm
buôn, công viên, kỹ viện, bến cảng. Không gian đô thị ở đây, dù chưa là đối
tượng của sự mô tả nghệ thuật nhưng đã bắt đầu tồn tại như một đường viền cho
môi trường hiện diện của các nhân vật. Trên cơ sở đó cấp cho nhân vật màu sắc
và tính chất của thời hiện tại.
Gắn bó với môi trường đô thị là hình tượng người kỹ
nữ (Xuân như mộng, Trần ai tri kỷ, Thề
non nước). Trong cả ba tác phẩm này, thân thế người kỹ nữ với những chìm nổi,
hợp tan bất thường là một thuận lợi để tác giả chiêm nghiệm triết lý nhân sinh:
“đời người như giấc chiêm bao” “cuộc đời bể dâu, giàu sang mây chó” - một chiêm
nghiệm khá quen thuộc từ trong truyền thống. Tuy nhiên, với kiểu nhân vật này
những nét tâm lý mới mẻ, nếu không muốn nói là xa lạ với quan điểm luân lý
truyền thống cũng hiện lên khá rõ. Thề non nước kể về một “cuộc tình duyên chốc nhát trong cuộc đời bèo trôi nước chảy không ràng
buộc, không trách nhiệm” mà với Tản Đà “hình
như đã trở thành một cái gì quyến rũ. Tuy chưa đến mức tàn nhẫn, vô tình như người
du khách trong Lời kỹ nữ của Xuân Diệu, nhưng nó cũng là mở đầu cho một loại
tình như vậy”[5].
Trong trường hợp này, cảm quan hiện tại không chỉ hiện diện qua những chi tiết
bên ngoài mà đã là những nét tâm lý – những nhân tố ẩn sâu và vì thế cũng bản
chất hơn.
Nét tâm lý thời đại được nhận thấy rõ nhất trong cái
nhìn về đồng tiền. Trước Tản Đà, nhà nho đầu tiên của môi trường đô thị - Tú Xương
– nói đến đồng tiền với tất cả sự khó chịu, đay nghiến. Thái độ của Tản Đà rộng
rãi hơn. Một mặt, cũng như Tú Xương, Tản Đà nhìn thấy những mặt trái rất khó chấp
nhận của đồng tiền nhưng ông đồng thời cũng nhìn thấy ở đồng tiền những hấp dẫn,
những cám dỗ thật khó cưỡng lại. Trên trang bìa của Thần tiền có bốn câu thơ đề tựa rất đáng lưu ý: Có nhiều là giầu/ Có ít là nghèo/ Ai mà
không có/ Khốn khó trăm chiều. Người tài tử vốn thích vòi vĩnh, hưởng thụ.
Môi trường đô thị càng khiến cho Tản Đà nhận thấy hưởng thụ là một nhu cầu khó
gạt bỏ của con người. Ông nhận thấy những người chuộng đạo đức hơn sung sướng là
rất ít. Ngay những người chuộng đạo đức thì cái “lòng thích sung sướng” vẫn còn đó. Vậy nên hai chị em đồng tiền có
thể đắc ý nói với nhau: “chị em mình đi đến
đau thưòi có kẻ được nhào mà sung sướng, cho nên vẫn làm cho thiên hạ hư mà
thiên hạ vẫn yếu”. Những nhận thức trên là tiếng dội, cũng là sự phản chiếu
trực tiếp về một đặc điểm của đời sống hiện thực giúp ta nhận diện chân dung xã
hội buổi giao thời.
Cùng với đô thị, hình tượng người kỹ nữ, cách nhìn
nhận, luận giải mới mẻ về đồng tiền là những đề tài, những nhân vật khá mới mẻ
trong truyền thống văn học. Sự xuất hiện của những chất liệu này trong những sáng
tác của Tản Đà không chỉ có ý nghĩa mở ra những mảng đề tài mới cho văn học.
Quan trọng hơn, nó cho thấy sự biến đổi
trong quan điểm mỹ học: làm xuất hiện cảm quan về thời hiện tại trong văn học
trên cơ sở đó hướng tác phẩm đến sự quan tâm về những biểu hiện của hiện thực đời
sống thường ngày.
2.2.3 Tuy
nhiên, đấy cũng là toàn bộ những cách tân có ý nghĩa nhất trong các tiểu thuyết
và truyện ngắn của Tản Đà. Và điều này rõ ràng là không đủ để Tản Đà trở thành
cây bút văn xuôi hiện đại theo nghĩa đích thực của từ này. Từ những sáng tác
của Tản Đà, mặc dù cảm quan hiện tại đã làm xuất hiện những chất liệu trực tiếp
của hiện thực đời sống nhưng người ta không tìm thấy ở đó những mầm mống cho phép
đi ra từ đó khuynh hướng hiện thực của văn học sau này.
Có hai lý do cơ bản để cắt nghĩa về hiện tượng trên.
Trước tiên, đứng trước hiện thực đời sống, Tản Đà chưa có được cái nhìn khách
quan của một nhà văn hiện thực biết để cho logic của tính cách và sự kiện cất lên
tiếng nói. Với Tản Đà cảm quan về thời hiện tại mới chỉ đem đến những dấu hiệu
của hiện thực có tính chất bên ngoài (khung cảnh, môi trường sống của nhân vật),
còn toàn bộ tính cách và cốt truyện đã bị uốn nắn theo một ý tưởng chủ quan của
tác giả. Điều này có thể được thể hiện trực tiếp qua những lời bàn của tác giả ở
phần cuối truyện (Chuyện thế gian),
hoặc có thể gián tiếp qua sự tổ chức cốt truyện (Thề non nước), dạng thức độc đáo nhất của lối thuyết lý này là
những bức thư (Thề non nước, Giấc mộng
con). Sự phong phú của các hình thức thể hiện như thế khiến nội dung thuyết
lý của ông không quá nặng nề như trường hợp truyện ngắn của Nguyễn Bá Học nhưng
dù sao đi nữa nó vẫn khiến các nhân vật của Tản Đà có xu hướng chỉ còn là những
hình bóng phản chiếu trực tiếp những ý tưởng triết học, thuyết lý của tác giả.
Mặt khác, Tản Đà thiếu những công cụ nghệ thuật cho
phép ông có được những lao động, những kỹ năng của một nhà văn hiện đại. Điều này
là tất yếu khi những ảnh hưởng của phương Tây đến Tản Đà là tương đối mỏng, chắp
vá và chưa bao giờ xuất hiện những ảnh hưởng từ những tác phẩm và triết thuyết
nghệ thuật cụ thể. Trong tất cả các sáng tác của mình, Tản Đà chỉ biết đến kể mà không biết đến phạm trù tả - phạm trù có vai trò hết sức quan trọng
trong tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XIX. Những miêu tả trong các tác phẩm của
Tản Đà chẳng những ít ỏi về số lượng; cơ bản hơn chúng không biết đến những chức
năng tái hiện tính cách cũng như bức tranh đời sống dựa trên những chi tiết chân
thực, cụ thể như đòi hỏi của chủ nghĩa hiện thực. Điển hình nhất cho đặc điểm này
là tiểu thuyết Thần tiền. Lấy nhân vật
chính là hai chị em đồng tiền, cuốn tiểu thuyết đưa người đọc chu du qua rất
nhiều những không gian khác nhau của đời sống xã hội: nông thôn, thành thị, công
đường, tư gia…Cùng với đó là vô số những cảnh đời: kiện cáo, giỗ tết, chơi gái,
vay nợ…; vô số những hạng người khác nhau: ông quan, địa chủ, kẻ cướp, nhà thi
sĩ, cô gái làng chơi. Rất nhiều những tình tiết trong đó: cảnh dân đen lên hầu
quan, cảnh cầm cố vì túng quẫn của những
người dân nghèo, mánh khoé kiếm tiền của đám quan lại…dường như là sự báo trước
cho những tình huống truyện trong những sáng tác của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công
Hoan sau này. Tuy nhiên tất cả chỉ hiện lên qua những lời kể. Không có những
miêu tả tái hiện những cảnh đời trên bằng những chi tiết xác thực. Nói cho đúng,
đây là một hạn chế nằm trong đặc điểm của văn học truyền thống. Trong các nhà văn
ở thời điểm đó chỉ có duy nhất Phạm Duy Tốn vượt qua được với Sống chết mặc bay với trường đoạn miêu
tả cảnh sinh hoạt của quan huyện và đám nha lại trong đình. Một miêu tả như thế
là chưa từng thấy trong văn học truyền thống. Sống chết mặc bay được xem là tiền thân của chủ nghĩa hiện thực không
phải chỉ ở khuynh hướng phê phán của nó (về điểm này thì tiểu thuyết Thần tiền của Tản Đà cũng không hề thua
kém) mà cơ bản hơn nó đã giới thiệu một cách đầy thuyết phục phương thức miêu
tả trong văn học phương Tây. Ngôn ngữ nghệ thuật này như ta đã thấy chưa được
Tản Đà nhận biết để sử dụng, khai thác.
3. Tản Đà
không phải là nhà Nho đầu tiên sống trong môi trường đô thị. Nhưng chắc chắn
ông là thế hệ những nhà Nho đầu tiên nhận thấy và chịu áp lực của nhu cầu cách
tân văn học dội đến từ môi trường mới mẻ này. Là một cá tính sáng tạo độc đáo
lại thụ đắc nền văn học truyền thống cả từ nguồn mạch bác học lẫn dân gian Tản
Đà, qua những sáng tác của mình đã đem lại một loạt những đóng góp quan trọng.
Trong những sáng tác của ông, ngoại trừ kịch nói, các thể loại trọng yếu của
văn học Việt Nam hiện đại đều đã xuất hiện. Tuy nhiên đóng góp của những thể
loại này ở Tản Đà là không như nhau. Về
căn bản Tản Đà là con người của truyền thống. Những cách tân và điểm dừng của
ông cho thấy đồng thời cả nội lực cũng như những bất cập của truyền thống trước
những nhu cầu mới của đời sống văn học. Trong thơ, dưới áp lực của văn hóa
và tâm thức, mọi cách tân muốn thực sự thành tựu, không có cách nào khác phải
tìm về với nguồn mạch dân tộc. Sự am tường và khả năng vận dụng tài hoa những
thành tựu của truyền thống đã khiến Tản Đà trở thành hiện thân cho nguồn mạch
này. Chừng ấy là quá đủ để ông trở thành bậc thi bá. Mặc dù đã có lúc chê bai
thơ Tản Đà một cách khiếm nhã nhưng sau này tất cả các nhà thơ Mới đều đồng
thanh suy tôn Tản Đà là người dạo những nốt nhạc đầu cho một thời đại thi ca
mới. Trong văn xuôi, nhất là văn xuôi quốc ngữ tình hình có khác. Đây là lĩnh
vực không có truyền thống. Mọi cách tân đều đến chủ yếu bằng con đường ngoại
nhập, học tập văn học phương Tây - một hạn chế mà không một nhà Nho nào ở thời
Tản Đà có thể khắc phục được. Điều này khiến ông nhanh chóng bị vượt qua mà
không thể tự lý giải được. Các cây bút văn xuôi (không bị ràng buộc bởi truyền
thống, không cần một sự hồi quy là tiền đề cho sự đổi mới) càng về sau càng trở
nên xa xôi khác biệt với Tản Đà. Vậy mà, trong cấu trúc của văn học hiện đại
thì văn xuôi luôn chiếm một vị trí đặc biệt trọng yếu. Thêm một trở ngại - mà
sự khắc phục nó, với Tản Đà là bất khả - để ông có thể đặt chân trên đại lộ đến
với hiện đại. Khảo sát về hệ thống thể loại ở trường hợp Tản Đà giúp ta nhận
thức sâu sắc về một quy luật: trong văn học hiện đại, người ta không thể đi xa
được với những vốn liếng chỉ thuần túy từ truyền thống. Và một tài năng như Tản
Đà cũng không là ngoại lệ.
[2] B. Xuskov - Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực - NXB Tác phẩm mới, Hội nhà
văn Việt Nam, Hà nội, 1980 - tr.37
[3] B. Xuskov - Tldd - tr.41
[4] Tản Đà - Chuyện thế gian (quyển thứ nhất) - Tản Đà thư điếm, Hà nội, 1923
[5] Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng - Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời
1900-1930, Nxb ĐH và GDCN, HN 1988 - tr.270
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét