4.1 Sự phát
triển của kinh tế thị trường, bao giờ cũng thế, đi kèm với nó là khoảng cách
giàu nghèo được gia tăng một cách nhanh chóng. Đấy cũng là diện mạo của xã hội
Việt Nam từ cuối những năm 1920 đến những năm 1940. Thêm vào đó là những khủng
hoảng kinh tế và bóng đen của chiến tranh thế giới thứ hai. Hà Nội và những
thành phố lớn cùng lúc phơi bày hai bộ mặt hoàn toàn trái ngược: một cuộc sống
xa hoa, phù phiếm đến thác loạn của những ông chủ bà chủ và một cuộc sống khác
của những cư dân nơi vỉa hè (những người buôn thúng bán mẹt, thằng bé đánh giầy,
anh xe...), những kẻ nhà quê trong thân phận của những con sen, thằng ở. Đấy là
những kẻ mà sinh kế của họ chỉ có hai ngả rẽ để lựa chọn: “Đàn bà sẽ đi đến dục
tình. Đàn ông sẽ đi đến hình phạt”[1]. Nạn
mại dâm mà bệnh hoa liễu là một hệ quả trở thành một vấn nạn nhức nhối. Ngày 2
tháng 12 năm 1933 Toàn quyền Đông Dương đã phải ra một Nghị định thành lập Hội đồng bài trừ bệnh hoa liễu. Chính giới
xã hội học thực dân phải thừa nhận thực trạng: “thành phố Hà Nội thực tế bị mắc
vào hệ thống ổ vi trùng hoa liễu rất mạnh, được các cơ quan chính quyền đồng
tình để nguyên”[2]. Năm 1937, khi viết phóng
sự Lục sì, Vũ Trọng Phụng cho biết
con số gái mại dâm ở Hà Nội, theo cung cấp của sở Liêm Phóng, là 5.000 người
trên tổng số 18 vạn dân, “thế có nghĩa là cứ ba mươi lăm người lương thiện lại
có một người thường nhật sinh sống bằng sự gieo rắc vi trùng hoa liễu”[3]. Đến
năm 1938, theo một số báo cáo chính thức “ở ngoại ô Hà Nội (với 300.000 dân) có
từ 1500 đến 2000 phụ nữ làm nghề mại dâm”[4].
Nhưng dẫn liệu trên cho ta thấy một sự thật: nền kinh tế thị trường đã biến
quan hệ tình dục vốn rất riêng tư trở thành một hàng hóa để mua bán. Và vì thế tình dục gắn liền với tiền bạc, với những
người có khả năng trả tiền cho nhu cầu tình dục được buông thả trong một mối
trường đậm chất phi truyền thống: đô thị. Ở một đất nước mà cuối thế kỉ trước,
E. Nordemann còn nhận thấy:
“nghề
mại dâm là hết sức hạn chế (...). Đúng thế, còn có những kĩ nữ, một loại gái
giang hồ thành thạo trong tất cả nghệ thuật giải trí, nhưng họ cũng vậy, với một
số lượng rất hạn chế. Vả chăng, sự giao tiếp của họ ít liên quan đến việc mại
dâm, trong ý nghĩa thú tính vô liêm sỉ mà người ta thường kết hợp với từ này”[5]
thì đây là một tổn thương thật sự cho
luân lí cũng như cho thân phận và giá trị tồn tại của con người. Điều này đã
khiến tình dục trở thành khía cạnh nhạy cảm để người ta nhận thấy vị trí và
thân phận của mình trong một xã hội lấy bản vị là tiền bạc. Nói cách
khác, có một sự dịch chuyển những xung đột giai cấp, đẳng cấp vào trong những
diễn ngôn về tình dục. Điều này giải thích vì sao đứng trước cùng một
hiện tượng người ta thấy xuất hiện những diễn ngôn hoàn toàn trái ngược nhau:
“Các
ông quen nhìn một cô gái nhảy là một phụ nữ tân thời, vui vẻ trẻ trung, hy sinh
cho ái tình hoặc cách mạng lại gia đình. Riêng tôi, tôi chỉ thấy, đó là một người
đàn bà vô học, chẳng có thi vị, lại hư hỏng, lại bất hiếu bất mục nữa, lại có
nhiều vi trùng trong người nữa”
và nữa:
“các ông có thể coi phong
trào khiêu vũ là dấu hiệu tiến hóa mà các ông chủ trương. Riêng tôi, tôi chỉ thấy
đó là một cách dâm bôn làm cho tăng số gái giang hồ, một tai họa cho nước nhà”[6].
Đây chính là lí do để các nhà văn học
sử phân biệt ở thời kì này hai nhóm nhà văn: một bên là các nhà văn trong Tự Lực
Văn Đoàn và bên kia là các nhà văn thuộc nhóm Tân Dân:
“Các tiểu thuyết gia viết cho Tân Dân chưa hề lúc nào hội
hợp dưới danh nghĩa Tân Dân để định tôn chỉ hoặc ra tuyên ngôn. Tuy nhiên chúng
ta cũng có thể giản tiện coi họ là một nhóm (...) nhất là nếu ta đặt họ vào cái
vị trí đối lập với các nhà bên Tự lực.
Đứng
trước các nhà văn Tự lực chuyên mô tả những môi trường và tâm lí trưởng giả,
trí thức, họ có vẻ đại diện cho tầng lớp trung lưu, làm văn nghệ cho đại chúng,
sáng tác trong một thế giới bác tạp và phong phú hơn. Đứng trước những người Tự
lực có thể coi là thể hiện của những gì cao đạt nhất khi ấy của trí thức tây và
thẩm thức thành thị, họ đại biểu cho một số hạ tầng dân tộc còn vương mắc trong
những lề lối sanh hoạt và suy nghĩ cũ, nhưng cũng vì vậy mà còn mang những màu
sắc quê mùa trung thành và thắm đặm”[7].
Tuyệt đối hóa sự khác biệt
giữa hai nhóm nhà văn này là không đúng với thực tế khách quan, nhưng sự khác
biệt trong cái nhìn xã hội của họ là có thật. Phạm Thế Ngũ đã không nhầm khi nhận
thấy “những lề lối sanh hoạt và suy nghĩ cũ” trong những cây bút của nhóm Tân
Dân. Chí ít thì điều này rất đúng trong cái nhìn về tình dục. Nếu như những giá
trị văn hóa phương Tây trong các diễn ngôn về tình dục của Tự Lực Văn Đoàn được
nhắc đến chủ yếu trong những khía cạnh tích cực, nhân văn thì với các nhà văn của
nhóm Tân Dân những khía cạnh “bệnh tật” “đáng xấu hổ” của nền văn hóa này cùng
với nền kinh tế thị trường mà nó đem đến cho xã hội Việt Nam lại được đưa lên
bình diện thứ nhất trong các tác phẩm. Nếu như các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn tiếp
cận tình dục từ những khía cạnh của con người phổ quát, từ khát vọng giải phóng
cá nhân như ta đã thấy ở mục (2) và (3) thì các cây bút của nhóm Tân Dân lại
quay về với lăng kính giai cấp của người bình dân trong văn học truyền thống
như một đối trọng. Và điều này khiến cho
sự tiếp biến văn hóa Đông - Tây có thêm những màu sắc mới. Hoàn toàn có thể
nói đến ở đây một sự phân nhóm của chủ thể diễn ngôn về tình dục trong văn học
Việt thời kì này.
Trong tiểu luận này, chúng
tôi sẽ làm sáng tỏ diễn ngôn giai cấp về tình dục qua hai kiệt tác: Giông tố[8] của Vũ Trọng Phụng
và Chí Phèo của Nam Cao.
4.2 Trong cả
hai tác phẩm, dưới chi phối của diễn ngôn giai cấp, tình dục được chia thành
hai đối cực: thế giới của những ông chủ, quan lại và những kẻ tôi đòi. Trong một
thế giới như thế, sở hữu tình dục gắn liền với sở hữu quyền lực và sở hữu tiền bạc.
Nghị Hách, một nhà tư bản quyền thế và vì thế vây quanh nhân vật này là vô số
những nàng hầu và thê thiếp. Nghị Hách xuất hiện lần đầu trong tác phẩm với
hành vi hiếp dâm và sau này, trong hầu hết những lần nhân vật này được nhắc tới,
luôn có bóng dáng của những cuộc truy hoan, những động cỡn xác thịt. Một cách
khách quan, mối quan hệ giữa tiền bạc và tình dục đã xuất hiện ngay từ những tiểu
thuyết thuộc dòng văn học đại chúng như Hà
Hương phong nguyệt hay Hà Hương hoa
nguyệt mà chúng ta đã nhắc đến ở trên. Ở những tác phẩm này sự sa ngã và
cám dỗ xác thịt luôn gắn với những những kẻ giàu có, được nuông chiều trong tiền
bạc. Còn những cảnh miêu tả tình dục một cách cận cảnh (lí do khiến trong một
thời gian dài, Giông Tố đã bị xem là
cuốn sách có vấn đề khiêu dâm) lại càng không phải là độc quyền của Vũ Trọng Phụng.
Tuy nhiên, trong những tác phẩm thị trường thì tình dục và tiền bạc dù có được
nhấn mạnh thì mối quan hệ giữa chúng mới chỉ là bề mặt. Tiền bạc mới chỉ được
nhận biết như là điều kiện cho sự thỏa
mãn tình dục. Tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng cũng đầy ứ tình dục và tiền bạc
nhưng với lăng kính giai cấp ông đã đem đến cho nó một mối quan hệ mới, qua đó
biến một yếu tố có tính chất câu khách trong văn học thị trường trở thành một
phương tiện nghệ thuật có sức mạnh phê phán mạnh mẽ bậc nhất trong văn học
đương thời.
Dưới ngòi bút của Vũ Trọng
Phụng, thói đa dâm của nghị Hách là một đặc
quyền của một kẻ giàu có và quyền thế. Nói cách khác, thói đa dâm là một biểu
hiện cho sức mạnh của tiền bạc, quyền thế ở nghị Hách được cụ thể ở phương diện
tình dục. Nghị Hách có tới mười nàng hầu được đặt tên lần lượt: Phú, Quí, Thọ,
Khang, Ninh, Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín - một cái tát vào những giá trị chuẩn mực
của xã hội. Những quan hệ tình dục với nghị Hách đều có thể mua bán và qui về
tiền mặt hoặc dùng uy quyền mà cướp lấy. Điều này được chính nghị Hách nói ra với
Long một cách đầy hãnh diện: “Cái đứa đẹp nhất tao chỉ mua của bố mẹ nó có bảy
chục. Còn phần nhiều không mất xu nào”[9]. Sự
kiện hiếp dâm của nghị Hách với thị Mịch, đúng như nhận xét của Nguyễn Hưng Quốc:
“Có thể nói không phải là ‘lão’ mà chính là ‘quan’ đã hiếp dâm Mịch: đó là cuộc
hiếp dâm của một giai cấp chứ không phải của một người đàn ông[10]”.
Quả thật, trong suốt những đối thoại với thị Mịch trước và sau khi diễn ra cảnh
hiếp dâm nghị Hách luôn tự xưng là “quan” (một biểu tượng quyền lực) thêm vào
đó là cử chỉ “cầm trong tay cái ví”, sự hào phóng khi đưa cho thị Mịch “năm cái
giấy bạc một đồng” (sức mạnh của tiền bạc). Những quyền lực ấy đã khiến nghị
Hách cưỡng dâm Mịch bằng những ngôn ngữ hách dịch, bằng những mệnh lệnh và triệt
thoái khả năng tự vệ của cô gái nhà quê. Sự
áp đảo của quyền lực của vị thế xã hội đã được dịch chuyển thành sự cưỡng bức
trong quan hệ tình dục. Có một chi tiết cần lưu ý: Nghị Hách trả 5 đồng cho
gánh rạ - cái cớ để lão lừa Mịch lên xe. Nhưng tại sao lại là 5 đồng? Cũng
chính nghị Hách trong lời nói với Long đã giúp ta có được câu trả lời: “Vợ một
ông tham, vợ một ông phán thường thường thua bạc, phải kiếm xu thì đi ngủ săm với
tao mà cũng chỉ lấy có năm đồng là cao nhất rồi”[11] -
5 đồng đấy là cái giá cho một sự mua bán tình dục ở một nhà tư bản. Nghị Hách
có thói quen trả tiền cho những cưỡng đoạt và quan hệ tình dục của mình - một
cách để khẳng định vị thế và quyền hạn của mình.
Những phân tích trên cho
thấy sự dâm dục vô độ của nghị Hách, quả thực, chỉ là một điểm nhấn để làm nổi
bật sức mạnh vạn năng của tiền bạc và quyền lực - những sức mạnh có thể thao
túng và đặt giá cho tất cả. Chính vì thế, để thủ lợi và tranh được ghế nghị trường,
nghị Hách đã không ngần ngại trước mặt mọi người gả Long (một đại biểu của tầng
lớp bình dân) cho Tuyết cho dù lúc đó lão đã biết Long chính là con ruột của
mình. Ở đây, cấm kị loạn luân đã bị phế bỏ nhường chỗ cho sức mạnh vạn năng của
tiền bạc. Tính dục đã bị tước bỏ ý nghĩa thiêng liêng để trở thành một món hàng
qua đó người ta mua bán và trục lợi. Có tiền là có tình dục và những quan hệ
tình dục luôn được điều chỉnh bởi những quan hệ tiền bạc. Không riêng nghị
Hách, chính Long - một gã thanh niên vốn giàu lòng tự trọng - rốt cục đã chấp
nhận lấy Tuyết (em ruột mình) dưới sự cám dỗ của tiền bạc. Nếu như ở trên (mục 3) ta thấy tình dục là một thuộc tính nhân sinh phổ biến,
mang giá trị nhân bản thì ở đây nó bị hạ nhục, bị biến thành một thứ hàng hóa.
Tình dục - một phương diện của bản thể người - vừa thoát ra khỏi sự hi sinh vô
nghĩa cho những luân lí bất nhân thì đến đây lại trở thành một đồ hiến tế cho dục
vọng khôn cùng của vinh hoa và quyền thế.
4.3 Ở cực ngược
lại - thế giới của những kẻ tôi đòi - sức mạnh tiền bạc của nghị Hách khiến họ
không có quyền để đòi hỏi và tự quyết trong tình dục của mình. Dục năng của họ
bị sở hữu và phụ thuộc vào nhu cầu của chủ nhân là nghị Hách. Không ngẫu nhiên
khi những nàng hầu của nghị Hách được giới thiệu chỉ sau khi tác giả đã miêu tả
tường tận cơ ngơi của ấp Tiểu Vạn Trường
Thành: ngôi nhà ba tầng, bể thả sen, những hàng liễu, những luống hoa, sinh
phần... Trong tương quan ấy những nàng hầu có ý nghĩa như một thứ tài sản. Và
cách ứng xử của Nghị Hách với họ cũng là cách ứng xử như một thứ đồ đạc, vật dụng:
“Nếu chủ nhân mà ở nhà thì dù sao cũng phải sẵn có đàn bà để chủ nhân ông sai bảo
việc vặt, hoặc ngứa mồm thì hôn một cái, ngứa tay thì sờ soạng một cái, cấu véo
một cái”[12]. Ngay cả với Mịch, mặc dù
trên danh nghĩa được cưới về làm vợ nhưng với nghị Hách cô gái ấy chỉ là một thứ
đồ chơi để thỏa mãn nhục dục. Trong đêm động phòng nghị Hách vẫn điềm nhiên gọi
Mịch là “mày”, có khi là “em” nhưng luôn xưng “tao” - cách xưng hô vừa bỗ bã,
vô học nhưng đậm hơn cả là sắc thái của một bạo chúa trước một nô lệ. Chính vì
thế khi Mịch nói đến chuyện tế tơ hồng (một nghi thức trong hôn nhân) nghị Hách
đã “cười sằng sặc một hồi dài mà rằng:
- Ôi chà! Vẽ! Cô dâu về
nhà chồng bụng đã to bằng cái thúng, lại còn vẽ tế với lễ! Mày cũng lắm chuyện
lắm”. Kết thúc của cảnh này sẽ là chi tiết nghị Hách “vỗ tay vào bụng vợ bốp một
cái, kêu to lên: - Thế này thì còn nước mẹ gì nữa!” xuống thang và bỏ đi[13].
Mịch, với nghị Hách, chỉ là một thứ vật dụng, tiện thì mua về, bị thải loại khi
không còn khả năng hoặc không muốn sử dụng. Lần gặp đầu tiên với nghị Hách, Mịch
bị cưỡng hiếp. Lần gặp sau, dù được tiến hành trong nghi lễ hôn nhân nhưng vì
có thai, Mịch làm lão mất hứng và bị bỏ rơi. Dù lần nào thì Mịch - trong mắt
nghị Hách - vẫn chỉ được ứng xử như một công cụ tình dục. Cần phải nhắc đến ở
đây một nguyên lí: con người là một thực thể đầy ắp những giá trị. Lược qui con
người vào một chức năng nào đó, dù với bất kì động cơ và mục đích nào, đều là một
sự tha hóa. Với nghị Hách, toàn bộ giá trị người của Mịch (cũng như 10 nàng hầu
và những người đàn bà khác qua tay lão) bị gạt bỏ chỉ còn trơ lại chức năng duy
nhất của một con cái, một xác thịt. Sự thê thảm trong quan hệ tình dục này phản
ánh vị thế thấp kém trong xã hội của họ: những kẻ bị bỏ tiền để mua về, những kẻ
đã mất mọi tự do về thân xác. Tình dục vì thế là điểm nhìn cho thấy một cách thấm
thía sự vong thân, nỗi tủi nhục của những kiếp người bé mọn trong một xã hội đã
bị phân cực bởi tiền bạc.
Cũng tương tự như thế là tồn tại của Chí Phèo
trong truyện ngắn cùng tên của Nam Cao - một kẻ lớn lên với tư cách của một kẻ
đi ở. Vị thế xã hội này dịch chuyển vào quan hệ tình dục khiến Chí Phèo trong mắt
bà ba bá Kiến chỉ là một công cụ. Không chỉ “mắng xơi xơi vào mặt” hắn khi không được thỏa nguyện, bà ba trong
lúc lẳng lơ, khêu gợi nhất vẫn gọi Chí là mày,
xưng tao. Cách xưng hô định rõ thân
phận của bà chủ và tôi đòi. Nó gợi nhớ đến cách xưng hô của nghị Hách với thị Mịch
mà chúng ta đã nói ở trên. Không còn nghi ngờ gì nữa đây là thứ ngôn ngữ phản
ánh trong nó những khác biệt giai cấp trong hiện thực đời sống.
Phản ứng của Chí Phèo trước
dục vọng của bà ba là một phức cảm: “bị một con đàn bà gọi đến bóp chân! Hắn thấy
nhục hơn là thích, huống hồ lại sợ[14]”.
Thích là biểu hiện của dục năng
nguyên thủy, là bản năng, thiên tính (xem mục 3) [15].
Nhưng dục tính bản năng ấy, được thể hiện ngay trên hình thức văn bản, bị áp chế
bởi nhục và sợ. Nhục là tổn thương về
vai trò của giới (đàn ông/ kẻ mạnh) bị xâm phạm. Nhưng quan trọng hơn là sợ - một ám ảnh bị trừng phạt của kẻ yếu
trong thang bậc xã hội (báo trước sự kiện Chí bị đi tù bởi một nguyên nhân mờ
ám do sự trả thù của bá Kiến). Cái thích
của dục năng bị tổn thương nhất, bị chặn lại quyết liệt nhất ở điểm này. Hắn
không thể quên được thân phận xã hội của mình. Không ngẫu nhiên khi trong các
nét tâm lý thì cái sợ được nói ra sau
cùng. Như một mặc cảm, muốn che giấu. Nhân vật dường như ngại ngùng và thực sự
bị tổn thương khi phải đối diện, muốn quên đi nhưng lại bất khả.
Có lẽ cú sốc đầu đời này
đã để lại một dư chấn sâu đậm trong Chí đến độ toàn bộ quãng đời sau này, tính
đến khi gặp Thị Nở, dục năng của hắn hoàn toàn được đặt ở trạng thái ngủ đông.
Sự kiện cưỡng dâm Thị Nở trong chuyện bị làm nhạt đi rất nhiều bởi hai lý do: sự
thuận tình của Thị Nở (ta sẽ đề cập đến ý nghĩa của vấn đề này trong phần tiếp
theo) và nằm ngoài chủ đích ban đầu của Chí. Quả thật, trường đoạn vườn chuối -
đêm trăng bắt đầu từ những miêu tả:
“Và những
tàu chuối nằm ngửa, ưỡn cong lên hứng lấy trăng xanh rời rợi như là ướt nước,
thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch như là hứng tình.
Chí
Phèo vừa tò mò nhìn những tầu chuối vừa đi xuống vườn”
Thiên nhiên ở đây là ảnh
xạ cho dục năng trong nhân vật chỉ có điều hắn không hề ý thức được điều này, từ
“tò mò” cho thấy sự mơ hồ ấy. Cái tư
thế hứng tình kia của những tầu chuối không phải ngẫu nhiên lọt vào tầm mắt của
Chí Phèo và chỉ trong mắt hắn chúng mới có ý nghĩa rạo rực đến thế nhưng vẫn là
một thực thể bí ẩn với chính hắn. Nói dục năng của Chí Phèo bị đặt ở trạng thái
ngủ đông là vì thế. Vậy nên, trước khi gặp Thị Nở trong tư thế hớ hênh mục đích
của Chí Phèo chỉ đơn giản là: “Hắn định sẽ nhảy xuống tắm cho khỏi ngứa rồi lăn
ngay ra vườn mà ngủ”. Tận đến khi Thị Nở lọt vào tầm mắt của Chí Phèo: “tựa
lưng vào gốc chuối, một người đàn bà ngồi tênh hênh” với một loạt những miêu tả
giới tính của thị: “mớ tóc dài buông xõa xuống vai trần và ngực... Hai tay trần
của mụ buông xuôi” thì những chi tiết này cũng không lập tức đánh thức bản năng
tính dục của Chí. Có thể nhận thấy điều này bởi cho tận đến lúc ấy Thị Nở vẫn
hiện lên trong mắt Chí với những chi tiết cực kỳ phản cảm và xấu xí: “cái mồm
há hốc lên trăng mà ngủ, hay là chết. Đôi chân thì duỗi thẳng trước mặt, cái
váy đen xộc xệch...” - điều không thể xảy ra với một con đực khi đứng trước miếng
mồi tình dục của mình. Có một lưu ý, trong một đoạn văn ngắn nhưng Nam Cao đã
hai lần sử dụng dấu (...). Đây là dấu hiệu chỉ một lượng thời gian mà chắc chắn
là không ngắn diễn ra. Đúng lúc ấy thì ánh trăng xuất hiện: “Tất cả những cái ấy
phơi ra trăng, rười rượi những trăng. Trăng làm trắng những cái có lẽ ban ngày
không trắng: trăng làm đẹp lên”. Chỉ dưới tác nhân cực kỳ khêu gợi này dục năng
của Chí Phèo mới xuất hiện trong một loạt những phản ứng: “Chí Phèo tự nhiên thấy
ứ miệng bao nhiêu là nước dãi, mà cổ thì lại khô, hắn nuốt ừng ực, hắn thấy cái
gì rộn rạo tan khắp người. Bỗng nhiên hắn thấy run run[16]”.
Những phản ứng thuần sinh lý ở đây có ý nghĩa rất quan trọng: nó cho thấy con
người tính dục ở Chí Phèo bị bỏ “đói” đến mức nào. Chỉ sau đó, hành động chiếm
đoạt tình dục mới xảy ra. Những miêu tả cực kỳ chi tiết ở giai đoạn tiền giao hợp
này của Nam Cao không hề ngẫu nhiên. Nó
cho thấy sự chật vật trong khả năng sống lại ham muốn dục tính của Chí Phèo.
Một so sánh với cảnh cưỡng
dâm của Nghị Hách trong Giông tố sẽ
làm sáng tỏ hơn những phân tích mà chúng tôi đã nêu trên. Với tư cách của một
ông chủ, dục năng của Nghị Hách thường trực và mạnh mẽ hơn nhiều so với Chí
Phèo. Ham muốn tình dục đã có trước khi Mịch xuất hiện:
“Lão
đi đi lại lại như cuồng chân, như con hổ trong cũi sắt, nghĩ đến những cái má hồng
mơn mởn, những cánh tay trắng như ngà như ngọc của mấy cô đào ở Hà Nội mà lão sẽ
hôn hít, sẽ cấu véo, sẽ cắn nhá nữa[17]”.
Chính vì thế, ngay khi thị
Mịch xuất hiện dù dưới ánh sáng trăng “leo lét” thì lập tức những chi tiết giới
tính mang màu sắc gợi dục của cô thôn nữ này lọt vào tầm mắt của Nghị Hách: “cái má phúng phính, một cặp môi nhỏ và dày, cái cằm tròn
trĩnh và hơi lẹm (...) một bộ đùi phốp pháp trắng
nõn, trông rất đáng yêu, mặc lòng từ bụng chân đến bàn chân đều có một lớp bùn
trắng, mỏng và khô, đóng lại, đã nứt ra thành từng miếng nhỏ, sắp rơi xuống”.
Phản ứng chiếm đoạt liền ngay đó trỗi dậy, việc: “Nhà tư bản đứng trông cái bộ
đùi thôn nữ ấy một cách tần ngần trong đến vài phút” không phải là sự e dè mà
chủ yếu mang ý nghĩa mô tả sự kích động dục tính và sự toan tính chiếm đoạt bằng
một âm mưu hoàn hảo như ta sẽ thấy sau đó. Sự khác biệt trong ham muốn tình dục
của nghị Hách và Chí Phèo, một lần nữa, có nguyên nhân từ sự khác biệt trong vị
thế xã hội của những nhân vật này. Cũng cần nhấn mạnh một điều: Vũ Trọng Phụng
chủ yếu miêu tả thời điểm mà hành vi tính giao diễn ra[18]
nhằm khắc họa sự bạo hành và thú tính của Nghị Hách. Nam Cao lại tập trung đi
sâu vào giai đoạn tiền giao hợp để khắc họa sự hồi sinh, sống lại của những cảm
giác dục tính vốn bị chìm khuất và tước bỏ ở Chí Phèo.
Với những phân tích trên,
sự chiếm đoạt Thị Nở (lúc đầu) và sau đó là sự “đồng thuận” của thị, với Chí
Phèo, có một ý nghĩa kép: vừa trả lại cho hắn sự tự tôn của giống đực
(vốn bị bà ba Bá Kiến tước đoạt) vừa là
lần đầu tiên đem lại cho hắn sự tồn tại
trên phương diện tính dục của một con người bình thường. Cần lưu ý, trong
đoạn văn trực tả hành động chiếm đoạt của Chí Phèo, Nam Cao hai lần dùng cụm từ
“thằng đàn ông” để chỉ Chí Phèo - một cách nhấn mạnh phương diện giới tính của
nhân vật. Sự hồi sinh ý thức giới tính và dục năng của nhân vật, ở đây, đã trải
qua một quá trình tương tác, biến đổi phức tạp giữa các trạng thái tâm lý - ngoại
cảnh - hành động của nhân vật. Và theo chúng tôi nó có một ý nghĩa không hề thua kém
với trường đoạn miêu tả sự hồi sinh của ý thức và giấc mơ hoàn lương của Chí
Phèo sau này. Đây không hề là một võ đoán tư biện. Không ngẫu nhiên khi
Nam Cao đã dụng công để dựng lên một cách chi tiết nhường ấy (lần duy nhất trong
tất cả những tác phẩm của Nam Cao) trường đoạn vườn chuối đêm trăng và khép lại
nó bằng những câu văn thể tất nhân tình bậc nhất trong tác phẩm: “Đứa trẻ bú no
thì ngủ. Người ta (TVT nhấn mạnh) ngủ
sau khi làm việc yêu”. Sự xót xa ở chỗ: một thuộc tính được xem là nguyên thủy,
bản năng dường ấy, với Chí Phèo, đã bị đè nén gạt bỏ bởi vị trí xã hội của một
kẻ đi ở không có khả năng tự bảo vệ mình trước dục vọng của kẻ khác và không có
khả năng để sống với những dục năng sinh lý đơn giản nhất của con người.
Tổn thương dục tính cũng
là bi kịch của Thị Nở. Quả thật Nam Cao đã phóng đại nguyên nhân từ hóa công
khiến Thị Nở bị người ta “tránh như tránh một con vật nào rất tởm” nhưng ông
cũng không quên nguyên nhân xã hội của tình trạng ấy: “Và thị lại nghèo”. Cái xấu,
cái nghèo và sự ngẩn ngơ đã khiến ý thức giới tính và dục năng của Thị Nở hoàn
toàn bị tẩy sạch: “Thị không thể sợ hắn có thể phạm đến thị bởi cái lẽ rất giản
dị là thị chưa thấy ai phạm đến thị bao giờ[19]”.
Nhưng dục tính vốn là thuộc tính nguyên thủy. Không phải ngẫu nhiên mà Nam Cao
đã để Thị Nở ngồi trong ánh trăng, dựa vào gốc chuối và ngủ hớ hênh như thế. Dường
như có một sự đồng thuộc tính của Thị Nở với những tàu là chuối trong những động
thái hứng tình. Đấy là một dục năng say ngủ. Và sự xâm phạm của Chí Phèo bỗng
hóa lại là một sự đánh thức: “Thị Nở vừa rủa vừa đập tay lên lưng hắn. Nhưng đó
là cái đập yêu, bởi vì đập xong, cái tay ấy lại giúi lưng hắn xuống”. Câu văn
sau chót: “Và chúng cười với nhau[20]”
là sự cộng hưởng của những xung năng dục tính được đánh thức từ những kẻ khốn
khổ và tủi nhục mà trước đó hoàn toàn đánh mất mọi quan năng và ý thức dục tính[21].
Rõ ràng: trong từng chi tiết nhỏ bé nhất khi tiếp cận
và miêu tả về tình dục của Nam Cao đều được nhìn qua lăng kính giai cấp. Do
chỗ tình dục là có tính bản năng, sinh lý nên sự tổn thương và dồn ép chúng cho
ta thấy hết sự khốn cùng của những kiếp người bé mọn như Thị Nở, Chí Phèo. Nói
cách khác, bi kịch trong đời sống tình dục của những nhân vật này, với Nam Cao,
có nguồn cơn từ thân phận của một kẻ không cha, không mẹ, tứ cố vô thân, một kẻ
“hết đi ở cho nhà này lại đi ở cho nhà nọ”; từ thân phận của một kẻ vừa xấu xí
vừa nghèo khó như Thị Nở. Không chỉ bị hủy
hoại về nhân hình nhân tính, những con người nghèo khổ này còn bị nô dịch, tước
đoạt cả trong những thuộc tính nguyên thủy, bản năng nhất của con người. Ý
nghĩa giai cấp sẽ càng đậm đặc hơn khi ta đặt những miêu tả thê thảm về dục
tính của Chí Phèo, Thị Nở bên cạnh những thành viên của gia đình bá Kiến. Ta đã
nói đến bà ba. Và bây giờ là bá Kiến: sự thừa ứ tình dục của nhân vật này được
xã hội công khai thừa nhận: 4 vợ, chưa kể những tòm tem ngoài luồng khác mà vợ
binh Chức là một ví dụ. Về khía cạnh này mô hình xã hội phân cực trong Chí Phèo của Nam Cao là hoàn toàn trùng
khít với mô hình xã hội trong Giông tố
của Vũ Trọng Phụng. Trong cả hai tác phẩm, tầng lớp thống trị, những kẻ giầu
sang thì hoang dâm, túng dục đến vô độ còn kẻ nghèo khó thì bị “bỏ đói”, bị tước
đoạt dục tính hoặc chua chát hơn trở thành công cụ để thảo mãn nhục dục cho kẻ
khác. Có một lưu ý: tiếp cận tính dục từ lăng kính giai cấp cũng là mẫu số
chung cho các nhà văn hiện thực thời kì này: Nguyễn Công Hoan (trong Sáng, chị phu mỏ, Đàn bà là giống yếu, Nạn râu...),
Ngô Tất Tố (trong Tắt đèn) cũng luôn
khắc họa tầng lớp quan lại trong sự dâm ô - một sự song hành giữa quyền năng và
nhục dục!
4.4 Lăng kính
giai cấp từ một góc độ khác còn tạo ra một thế giới đối lập nhưng trên một tiêu
chí khác: mối quan hệ và chuyển hóa giữa tình dục và tình yêu. Kẻ giàu có,
trong ngòi bút của các nhà văn, có thể sở hữu nhiều quan hệ tình dục nhưng đấy
là thứ tình dục xác thịt. Không ai trong số đó có khả năng chạm tới tình dục với
ý nghĩa là một sự giao ngộ bằng thân xác, với ý nghĩa của tình yêu đích thực.
Cái cảnh vợ nghị Hách ngủ với cung văn khi bị bắt quả tang vẫn điềm nhiên, xơi
xơi mắng vào mặt hắn là một ví dụ tiêu biểu. Nghị Hách có thể sở hữu nhiều đàn
bà nhưng sẽ không bao giờ có được tình cảm chồng vợ, không bao giờ được là một
người chồng theo đúng nghĩa của từ này. Cũng như thế, bà ba lí Kiến đã khiến
ông lí trưởng quyền thế ở vào tình trạng ấm ức với anh canh điền khỏe mạnh Chí
Phèo. Trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố,
tên quan phủ sẵn sàng dâng vợ cho quan trên nhưng lại tìm cách để cưỡng hiếp vợ
của người khác. Không thể có một chuyển hóa giữa tình dục và tình yêu - đấy
cũng là tấn bi kịch trong quan hệ tình dục của Mịch và Long. Sự vụng trộm của họ
khi Mịch đã là vợ của nghị Hách - trong không gian của tầng lớp thượng lưu - sẽ
không bao giờ có được hương vị của mối tình thanh sạch trước đó. Nó khiến chính
Long phải hổ thẹn khi đứng trước mặt Tú Anh. Và Long sau này (khi trở thành chồng
của Tuyết và đồng thời là đứa con đẻ không chính thức của nghị Hách) trong sự
no ứ của những thác loạn về thân xác sẽ tìm đến cái chết như một sự chạy trốn
khỏi những thứ ái tình chỉ có mùi vị của nhục dục và tiền bạc.
Một sự chuyển hóa đẹp đẽ
giữa tình dục và tình yêu chỉ có thể thuộc về những con người bất hạnh dưới đáy
xã hội. Sự chuyển hóa ấy ta sẽ thấy trong cuộc tình của cặp tình nhân “đôi lứa
xứng đôi”: Chí Phèo - Thị Nở. Người ta đã nói nhiều đến sự biến đổi của Chí
Phèo từ “con quỉ dữ của làng Vũ Đại” thành người đàn ông dám lấy cái chết để
đòi làm người lương thiện. Tuy nhiên, theo chúng tôi, chuyển hóa tình dục -
tình yêu ở Chí Phèo không được thể hiện tinh tế và sâu sắc như ở Thị Nở. Có một
điều lạ là cảm giác xác thịt của Chí Phèo ở giai đoạn hậu tính giao là không rõ
nét và nó không tham gia trực tiếp (ít nhất là qua những phân tích như ta thường
thấy ở Nam Cao) vào trong sự bừng tỉnh những cảm xúc người. Trong khi đó cảm
giác xác thịt, những dư chấn của nó ở Thị Nở thì lại đặc biệt sâu đậm. Nó quấy
rầy giấc ngủ của thị: “Thị lên giường định ngủ. Nhưng thị nhớ lại việc lạ lùng
tối qua. Thị cười, thị thấy không buồn ngủ, và thị cứ lăn ra lăn vào[22]”.
“Nhớ lại” ở đây cũng có nghĩa là sống lại
một lần nữa, nhiều lần nữa với những gì đã trải qua. Với Thị Nở thì nỗi nhớ ấy
có lẽ vì gắn với nhục cảm nên nó phát tác thành những động tác của cơ thể: “lăn
ra lăn vào”. Những động tác ấy khiến ta không khỏi liên tưởng đến những khua động
nhục cảm của Nhung trong Lạnh lùng!
Những cảm giác nhục thể ấy
sẽ dắt Thị Nở nghĩ đến Chí Phèo. Nghĩ đến để thấy hắn là “đáng thương”, để thấy
mình có một ý nghĩa với hắn: “Giá thử đêm qua không có thị thì hắn chết”. Nẻo
cuối của những ý nghĩ ấy là một tình cảm thật mới mẻ, rất đỗi bất ngờ: “Thị thấy
như yêu hắn”. Tình dục vậy là đã trở thành tình yêu. Hãy chú ý cách viết của
Nam Cao: “(1) Dẫu sao cũng đã ăn nằm với nhau! (2) Ăn nằm với nhau như “vợ chồng”.
(3) Tiếng “vợ chồng”, thấy ngường ngượng mà thinh thích[23]”.
Sự láy lại của các từ “ăn nằm”, “vợ
chồng” khiến các câu văn như những con sóng tràn vào nhau. Câu đầu là một hành
động dục tính thuần túy. Câu thứ hai điểm khởi đầu là tình dục nhưng kết thúc
đã là chuyện chồng vợ, là tình nghĩa. Và đến câu kết là một xúc cảm với biết
bao bâng khuâng, xao xuyến. Mà phải đâu chỉ thế. Thứ tình cảm mới mẻ ấy sẽ cuốn
thị đi xa mãi. Sẽ khiến thị muốn gặp lại Chí Phèo, sẽ khiến thị như thác sinh
vào Chí để cảm nhận được những nhọc mệt của người tình: “Thổ trận ấy thật là phải
biết. Cứ gọi là hôm nay nhọc đừ[24]”,
sẽ khơi nguồn trong thị những quan tâm săn sóc của một người đàn bà đích thực.
Cú hích của tình dục đã khiến thế giới tâm hồn của con người trở nên tinh tế, rộng
rãi với bao nhiêu chiều kích vậy sao?
Những phân tích trên về
Thị Nở cho thấy sự cách tân thật đáng kể của Nam Cao khi tiếp cận với vấn đề tình
dục. Với ông, hoạt động tính giao gắn bó thân thiết, thậm chí là điểm khởi đầu
cho tình yêu và rộng lớn hơn là tính người nói chung. Giữa tình dục và tình yêu
luôn có một cuống nhau nối liền không thể chia cắt. Sự chuyển hóa tình dục -
tình yêu ấy là biểu hiện đẹp đẽ nhất trong hoạt động tính giao của con người
nhưng với Nam Cao, nó, trước tiên, chỉ thuộc về những con người dưới đáy xã hội.
Cần phải nhấn mạnh một điều: trong văn học đầu thế kỷ XX đến 1945, chưa bao giờ
đời sống sinh hoạt tình dục của những con người dưới đáy xã hội được nhận biết
và miêu tả; chưa bao giờ tình dục được nhắc đến như là một niềm vui sống của họ.
Nguyên Hồng nói đến miếng ăn, Thạch Lam nói đến chất thơ từ những cảnh sinh hoạt
lam lũ, Kim Lân, Tô Hoài nói đến những phong tục ngộ nghĩnh hay thú vui điền
viên. Nam Cao, chỉ Nam Cao là người đầu tiên và duy nhất nhìn thấy tình dục - lẽ
đương nhiên là với cuống nhau nối liền với tình yêu như tôi đã nói - thật sự là
một hạnh phúc, một khoái cảm đối với những cảnh đời bé mọn. Trong Chí Phèo những động chạm xác thịt trở
thành một phần không thể thiếu của cặp tình nhân khốn khổ và dị hợm: “Hắn thấy
lòng rất vui. Hắn bẹo Thị Nở một cái làm thị nẩy hẳn người lên. Và hắn cười, hắn
lại bảo:
- Đằng ấy còn nhớ gì hôm
qua không?
Thị phát khẽ hắn một cái,
làm cái vẻ không ưa đùa. Sao mà e lệ thế. Xấu mà e lệ thì cũng yêu. Hắn cười ngất,
và muốn làm thị thẹn thùng hơn nữa, hắn véo thị một cái thật đau vào đùi. Lần
này thì không những thị nẩy người. Thị kêu lên choe chóe. Thị nắm cổ hắn mà
giúi xuống[25]”. Một cảnh tượng không
nên thơ, có phần thô tục nhưng thân thiết với nhân sinh. Trong những miêu tả Thị
Nở trước đó ta đã nói đến sự chuyển hóa tình dục - tình yêu. Ở đây, lại là một
chuyển hóa khác: sự chuyển hóa từ tình yêu sang những ham muốn tình dục, những
động chạm thân thể. Mối quan hệ tình dục
- tình yêu trong những miêu tả của Nam Cao, vì thế, là một tương quan hai chiều.
Trong mối quan hệ thứ nhất: tình dục - tình yêu thì thì tình dục là điểm khởi đầu
mà tình yêu là đích đến. Nhưng trong mối quan hệ tình yêu - tình dục thì tình dục
đã là đích đến của tình yêu, là sự giao ngộ thân xác - một sự giao ngộ hoan lạc
và đẹp đẽ nhất của tình yêu. Như đã nói ở trên, do thân thể con người là hoàn
toàn cá biệt nên một bi kịch mà con người luôn phải đối mặt đấy là sự “xa lạ” của
thân thể. Khi con người bị biến thành công cụ tình dục thì thân xác là thành
trì vĩnh viễn không thể vượt qua vì thân xác không chấp nhận một sự sở hữu của
kẻ khác. Nó vĩnh viễn chỉ thuộc về một chủ thể và chỉ dành cho kẻ khác như một
sự trao tặng chứ không phải là mua bán. Chỉ khi nào tình dục chuyển hóa thành
tình yêu thì lúc ấy mới có sự trao thân, mới có sự gặp gỡ và giao ngộ của cơ thể.
Sự gặp gỡ đẹp đẽ và hiếm hoi ấy ta đã thấy ở đây trong những biểu hiện: “bẹo” -
“nẩy người lên” - “phát” - “cười ngất” - “véo” - “kêu lên choe chóe” - “nắm cổ”
- “dúi xuống”. Thô tục (hẳn rồi) nhưng đúng là một hòa điệu, một tương giao thật
sự. Chẳng trách mà Thị Nở: “Như thế năm ngày chẵn, thị ở nhà hắn cả ngày lẫn
đêm, trừ những lúc đi kiếm tiền” và Chí Phèo thì “không còn kinh rượu nhưng cố
uống cho thật ít. Để cho khỏi tốn tiền, nhưng nhất là để tỉnh táo mà yêu nhau.
Đàn bà không có men như rượu, nhưng cũng làm người say. Và hắn say thị lắm”[26].
Lời văn có chút hóm hỉnh, đùa bỡn (điều này là có thể giải thích được, có ai lại
nghiêm trang và thống thiết khi viết về những chuyện như thế bao giờ!) nhưng sự
chia sẻ, thậm chí là đồng cảm thì rất rõ.
Thực ra, ngay từ Lạnh lùng và sớm hơn nữa, ở một chừng mực
nào đó, với những tác phẩm như NBN
thì mối quan hệ chuyển hóa tình dục và tình yêu ít nhiều đều đã được chạm tới.
Nhưng có lẽ do những diễn ngôn về tính dục này chủ yếu hướng tới sự đối kháng với
luân lí nên sự chuyển hóa trên chưa được tô đậm. Diễn ngôn tính dục của Nam
Cao, như ta đã thấy, là sự dịch chuyển những xung đột giai cấp vào trong những
quan hệ tình dục. Đây là nguyên nhân đã khiến sự đối lập giữa hai kiểu quan hệ
tình dục được đặc biệt tô đậm trong Chí
Phèo. Một bên là sự chà đạp lên tồn tại của con người (biến con người trở
thành những công cụ tình dục) của những kẻ quyền thế và một bên là sự phục
nguyên lại giá trị làm người trên cơ sở của một quan hệ tình dục - tình yêu của
những con người bé nhỏ. Điều này một lần nữa cho thấy, việc tính dục được khai
thác như thế nào là phụ thuộc trực tiếp vào từ trường của diễn ngôn.
KẾT LUẬN
1. Những miêu
tả và phân tích trên cho thấy tính đa nghĩa của những miêu tả tình dục trong
văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945. Sự đa nghĩa này phụ thuộc vào chủ thể
- thời điểm ra đời - và mục đích hướng đến khi xây dựng các diễn ngôn về tính dục.
Ngoại trừ yếu tố phái tính mà chúng tôi đã chủ động gác lại không đề cập đến
trong tiểu luận này thì những xung đột giữa luân lí và khoa học, giữa văn hóa
hiện đại mang màu sắc phương Tây và văn hóa truyền thống, giữa các giai cấp là
văn cảnh trong đó hình thành nên những diễn ngôn tình dục của văn học thời kì
này. Lẽ dĩ nhiên, dù có những “âm sắc” đặc thù trong từng diễn ngôn thì giữa
chúng vẫn không có một sự tách biệt tuyệt đối. Như ta đã thấy, trong quá trình
khảo sát, luôn tồn tại những gạch nối, những chuyển tiếp nhất định và không hiếm
khi là những đối thoại giữa các diễn ngôn.
2. Văn học Việt
Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945 chứng kiến một quá trình ngày một phức tạp trong
các khuynh hướng, các trào lưu, các phương pháp, thậm chí là các nhóm sáng tác.
Ở một góc độ nào đó, có thể nói, sự đa tạp này được phản ánh trong việc kiến tạo
những diễn ngôn khác nhau về tính dục. Nếu so sánh với văn học truyền thống ở
thời điểm trước đó không xa thì sự quan tâm đến tình dục trong văn học thời kì
này có thể xem là một đột biến về chất. Tuy nhiên, chỉ trong văn học đương đại
(từ 1986 đến nay) người ta mới thấy một sự bùng nổ của tình dục trong văn học.
Từ Nguyễn Huy Thiệp - Bảo Ninh - Nguyễn Bình Phương - Võ Thị Hảo - Y Ban... màu
sắc tình dục ngày một đậm nét. Với Phạm Thị Hoài, tình dục trở thành một hệ qui
chiếu thật sự. Có thể nói đến một xu hướng tính dục hóa (sexualization) trong
văn học Việt Nam đương đại. Thực tế ấy đặt ta trước một câu hỏi: vì sao việc quan
tâm đến tính dục, xây dựng những diễn ngôn về nó ngày càng trở thành một vấn đề
trung tâm trong sáng tác văn học? Chúng tôi muốn dừng lại ở câu hỏi này để đưa
ra một vài những thảo luận lí thuyết.
Một
trong những đặc điểm nổi bật của hầu hết những trường phái, quan điểm triết học
truyền thống là sự đối lập nhị nguyên (dichotomy) giữa tâm (soul) và thân (body).
Đối lập này nằm trong một đối lập mang tính chất tổng thể xuyên suốt lịch sử
triết học: đối lập giữa cái văn hóa (culture) và cái tự nhiên (nature). Do chỗ,
con người chủ yếu được xem là một sinh vật mang tính văn hóa nên khía cạnh tự
nhiên của nó được xem là cái cần được khắc phục, chế ngự. Những diễn ngôn về tâm vì thế được đề cao, được hợp thức
hóa; ngược lại, những diễn ngôn về thân bị xếp ở vị thế thứ cấp hoặc bị loại
bỏ. Nét đặc sắc trong tư duy triết học của Foucault là sự vượt lên thế đối lập
nhị nguyên mà theo ông là giả tạo trên. Theo Ladelle McWhorter: “thân (body) trong diễn ngôn của Foucault
đối lập không phải với văn hóa mà đối lập với diễn ngôn về sự nhị nguyên tự
nhiên/văn hóa” bởi lẽ cái gọi là tự nhiên cũng là một sự kiện của văn hóa: “Tự
nhiên cũng có một lịch sử - với nhiều phiên bản – tự nhiên là cái có thể được
tìm thấy trong tính chất phả hệ”[27].
Trong những công trình của mình đặc biệt là: Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỉ luật và trừng phạt:
sự ra đời của nhà tù) và The History of
Sexuality (Lịch sử tính dục), Foucault đã cho thấy: thân không hề là một sản phẩm của tự nhiên, nó càng không vô can với
tâm: “Với Foucault, chủ thể tính (subjectivity
– một cách diễn đạt khác của phạm trù “tâm” – TVT chú) không phải là “cái gì đó
sẵn có” như trong quan niệm của Descartes và Kant. Nó không phải là điều kiện
cho mọi thứ: nhận thức, cảm xúc, tập quán. Đấy là cái lí do mà Foucault khẳng định
thân (body) là cái sinh ra “chủ thể”.
(...) Nó (body) tạo ra chủ thể bằng những thói quen và khuôn hình của nó, bằng
diện mạo, bằng ngôn ngữ của nó, bằng việc nó được đối xử như thế nào. Cái thân chịu sự điều chỉnh (disciplined
body) là tiền đề logic cho chủ thể tính.”[28].
Như thế, chính những phương thức đối xử với thân
là cơ sở trực tiếp để cấu thành nên những đặc điểm của tâm. Trong những phân tích của Foucault, nếu như trong các xã hội
truyền thống, nhà tù và những trừng phạt là nhân tố tác động đến thân thì vai trò đó, trong xã hội hiện đại,
được bàn giao cho tính dục. Đây là một trong những nguyên nhân khiến cho những
diễn ngôn về tính dục trở thành đặc biệt quan trọng trong xã hội hiện đại.
Mặt khác, trong xã hội hiện đại, tính dục là một phạm
trù có tính chất liên cá nhân. Trong xã hội Hy Lạp cổ đại và ngay cả thời trung
đại như nhận xét của Foucault sex chưa được quan tâm nhiều. Giữ vai trò quan trọng
vẫn là vấn đề thực phẩm[29].
Sex lúc đó là phạm trù của cá nhân. Trong các xã hội phương Đông, sex thuộc về phạm
trù của cái nghệ thuật mà Foucault đinh danh là “erotic art” - đó là kinh nghiệm của khoái lạc, những kinh
nghiệm riêng tư liên quan đến những kĩ năng thực hành. Những quan hệ liên cá
nhân ở đó là rất hạn chế. Trong xã hội hiện đại, khi sex trở thành đối tượng của
diễn ngôn của khoa học, của y học và vì
thế trực tiếp gắn với sức khoẻ cộng đồng – một phương diện quan trọng của quyền
năng về sự sống (bio-power) thì tính chất xã hội và tính chất liên cá nhân của
nó mới được đi sâu khai thác. Do chỗ bio-power, trong phân tích của Foucault,
là một trong những quyền lực bao trùm trong xã hội hiện đại mà tính dục lại là
đường dẫn cho quyền lực ấy thâm nhập vào trong từng cá nhân nên sự hiện diện của
tính dục với một phổ hệ hết sức rộng lớn là hoàn toàn tự nhiên. Đây là lí do thứ
hai đưa lại sự đa dạng và tầm quan trọng đặc biệt của diễn ngôn tính dục trong
xã hội hiện đại.
Văn học là một diễn ngôn
trong hệ thống diễn ngôn của xã hội. Một cách tự nhiên nó chịu sự tương tác của
những diễn ngôn khác. Bằng cách ấy, tính dục đã trở thành đối tượng đặc biệt của
diễn ngôn văn học. Đây là đặc điểm của thời đại nhưng cũng là một “cơ duyên” đối
với sáng tác văn học. Với tham vọng khám phá về con người một cách toàn diện
trong tính phức tạp đa diện của nó, như ta
đã thấy, văn học luôn tìm kiếm những phương thức tiếp cận mới mẻ nhằm tương
thích với đối tượng nghiên cứu và phản ánh của mình. Những công cụ biểu đạt trước
đó, như thực tế lịch sử cho thấy, đã bị phân chia thành những phạm trù biệt lập
và vì thế đều có những điểm dừng khi nhận thức về con người trong tính toàn vẹn
sinh động. Trong bối cảnh ấy, tính dục trong khả năng đan kết giữa tâm và thân, giữa những cảm giác cơ thể với những vấn đề của kinh tế -
chính trị - đạo đức...đã trở thành một phương thức hữu hiệu để văn học nhận thức
khám phá về con người. Như ta đã thấy, mọi bình diện của tồn tại người: trải
nghiệm cá nhân, chủng tộc, bản ngã, giới tính... đều có thể được nhìn thấy đồng
thời từ lăng kính của tính dục. Tính dục hóa (sexualization) trong văn học vì thế là một hiện tượng thuận lí.
Đương nhiên, những kiến
giải trên chắc chắn mới chỉ là những tổng kết sơ khởi. Việc nghiên cứu về những
diễn ngôn tính dục trong văn học, vì thế, là một vấn đề mở.
Đồng
xa, VII. 2008 – 24.3.2009
Đã in: Trong sách Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng
và thách thức, Tủ sách KHXH do viện Harvard Yenching tài trợ, NXB Thế giới,
2009, tr. 247-300
[1] Vũ
Trọng Phụng. 2004, “Cơm thầy cơm cô” trong Vũ
Trọng Phụng toàn tập, Tôn Thảo Miên. 2004 (biên soạn và giới thiệu), Hà Nội:
Nhà xuất bản Văn học, tập 1, tr. 356.
[2]
Dương Trung Quốc. 2003, Việt Nam những sự
kiện lịch sử (1919-1945), Hà Nội: Nhà xuất bản Giáo dục, tr. 231.
[3] Vũ
Trọng Phụng. 2004, “Lục sì”, trong Vũ Trọng
Phụng toàn tập, tập 1, Tôn Thảo Miên. 2004 (biên soạn và giới thiệu), Hà Nội:
Nhà xuất bản Văn học, tr. 376
[4] Dương
Trung Quốc. 2003, tr. 231
[5]
M.Nordemann. 2006, “Nghề mại dâm”, Quảng
tập viêm văn (1898) do Nguyễn Bá Mão. 2006 (biên dịch và chú thích), Hà Nội:
Nhà xuất bản Hội nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, tr. 275.
[6] Vũ
Trọng Phụng. 1937, “Để đáp lời báo Ngày
nay: dâm hay là không dâm?”, báo Tương
lai, (25.3.1937)
[7] Phạm
Thế Ngũ. 1965, tập 3, tr. 503 - 504.
[8]
Văn bản của tác phẩm này qua những lần in khác nhau đã bị cắt bỏ nhiều đoạn. Những
nỗ lực của Lại Nguyên Ân đã giúp chúng ta có lại văn bản tác phẩm trong lần ấn
bản trên Hà Nội báo 1936 và bản in thành sách của Nhà xuất bản Văn Thanh. Toàn
bộ những trích dẫn của chúng tôi trong bài này đều rút từ văn bản “Giông Tố”
trong Nghiên cứu văn bản tiểu thuyết
Giông Tố do Lại Nguyên Ân. 2007 (biên soạn), Hà nội: Nhà xuất bản Tri thức.
[9] Lại
Nguyên Ân. 2007, Nghiên cứu văn bản tiểu
thuyết Giông Tố, Hà Nội: Nhà xuất bản Tri thức, tr. 235-236.
[10]
Nguyễn Hưng Quốc, “Chuyện hiếp dâm và vấn đề phái tính”, Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại (Văn nghệ, 2000), 122.
[10] Lại
Nguyên Ân. 2007, tr. 236.
[12]
Như trên, 111.
[13]
Như trên, 380-381.
[14] Nam
Cao. 2002, “Chí Phèo” trong Nam Cao toàn
tập, tập 1, Hà Minh Đức. 2002 (biên soạn và giới thiệu), Hà Nội: Nhà xuất bản
Văn học, tr. 117.
[15]
Trong những trường hợp như thế này, ta thấy ở đây có sự đan bện của nhiều diễn
ngôn khác nhau về tính dục. Ở những dẫn chứng tiếp theo ta cũng thấy hiện tượng
này xuất hiện rất rõ nét.
[16]
Nam Cao. 2002, tr. 106-107.
[17] Lại
Nguyên Ân. 2007, tr. 69
[18]
“Quan một tay vặn tắt đèn, tay
kia ôm ngay lấy ngang lưng cô ả …
--
Giời ơi ! Con lạy ông, ông buông con ra!...
Giọng quan vẫn ngọt ngào:
--
Con im, không được cưỡng...
--
Giời ơi, lạy ông! Ông đừng làm hại một đời tôi!
--
Im ngay! Quan sẽ cho nhiều tiền...
--
Bỏ ra! Ái!
--
Im cho ngoan nào...
-- Ối giời đất ơi! Ối làng nước...
Trong cái tối lờ mờ của hòm xe, một cái thân thể vạm vỡ
dày vò trên một cái thân thể mảnh dẻ dãy dụa hết sức mà không được… Những tiếng
động, những tiếng thở ì ạch như đánh vật… Sau chỉ còn có tiếng rên rỉ khe khẽ
của đàn bà. Sau cùng thì là tiếng khóc, lúc sì sụt lúc rưng rức…
Hai anh
tài xế khôn ngoan và trung thành, muốn át những tiếng ấy, cứ việc gõ búa thình
thình vào một bộ phận nào đó trong động cơ. Ông chủ mặc lòng làm những việc thoả
thích riêng cho nhục dục”. Như trên, 73-74.
[19] Nam
Cao. 2002, tr. 110.
[20]
Như trên, 111.
[21]
Tôi không cho rằng việc miêu tả sự đồng thuận của Thị Nở ở đây là có màu sắc
phái tính như những phân tích của Nguyễn Hưng Quốc, (Văn nghệ, 2000, 122-124) .
[22] Nam
Cao. 2002, tập1, tr. 113.
[23]
Như trên, 115.
[24]
Như trên, 116.
[25]
Như trên, 119 – 120.
[26]
Như trên, 120.
[27]
McWhorter. Ladelle, “Culture or Nature? The Function of the Term ‘body’ in the
Work of Michel Foucault” [Văn hóa hay tự nhiên? Chức năng của thuật ngữ “thân”
trong trước tác của Michel Foucault], The
Journal of Philosophy, Vol.86, No.11, (Nov., 1989), tr. 613-14
[28] Prado.
C. G. 2000, Starting with Foucault – An
Introduction to Genealogy [Khởi đầu về Foucault – một dẫn nhập về phả hệ],
USA: Westview Press, pp. 57
[29] Rabinow.
P. 1984, pp. 340
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét