1.
Tiếu lâm An nam (TLAN) là tập hợp của 108 truyện cười dân gian do Phạm Duy Tốn (1883
– 1924)[1] biên
soạn. Hiện nay, nhờ vào hiếu tâm của nhạc sĩ Phạm Duy (con trai út của Phạm Duy
Tốn) chúng ta được tiếp xúc với ấn bản in lần thứ ba, năm 1924 do hiệu Ích Ký,
58 Hàng Giấy Hà Nội ấn hành[2]. Mặc
dù, ở thời điểm hiện tại, chúng tôi chưa tìm thấy ấn bản của lần thứ nhất nhưng
căn cứ vào ghi chú của chính Phạm Duy Tốn trong lời Tựa ở phần đầu sách: “Nhâm Tý, Mạnh đông” thì có thể đoán định một
cách khá chắc chắn vào thời điểm ra đời của cuốn sách: giữa mùa đông năm 1912.
Cũng theo Phạm Duy, trong Mấy lời
nói đầu của ấn bản điện tử, tập truyện này, ở giai đoạn sau còn được tái
bản bởi hiệu Quảng Thịnh ở phố Hàng Gai với một thay đổi nhỏ trong nhan đề: đổi
từ Tiếu lâm An nam thành Tiếu lâm quảng ký. Quảng ký ở đây có nghĩa là ghi chép rộng khắp, nhưng theo phán đoán
của Phạm Duy thì còn có thể là sự hợp tác của hai nhà in Quảng Thịnh và Ích Ký.
Trong bài viết của mình chúng tôi sử dụng tên gọi lần đầu của tác phẩm (TLAN) với hai lí do chính:
- tôn trọng “danh tính” mà tác giả đã đặt cho công trình của mình.
- từ An Nam trong nguyên tác muốn nhấn mạnh về chủ thể dân tộc của tiếng
cười. Điểm nhấn này chắc chắn là một chủ ý. Như chính Phạm Duy Tốn đã bộc bạch
trong lời Tựa, một trong những lí do
chính để ông sưu tập và biên soạn cuốn tiếu lâm này là “để ghi những tinh thần
của người nước mình đã phát hiện ra ở những chuyện ấy. Ấy cũng là một ngành văn
chương nên giữ lấy”. Như thế, với Phạm Duy Tốn, tiếu lâm và mở rộng hơn là văn
học dân gian là “một ngành văn chương”, nơi lưu giữ những bản sắc riêng của tâm
hồn dân tộc. Đây có lẽ cũng chính là cảm hứng chính trong hoạt động sưu tầm và
biên khảo của những thế hệ tiếp theo: Nguyễn Văn Ngọc với Tục ngữ phong dao
(1928), Truyện cổ nước Nam (4 tập – 1934); Trương Tửu với cuốn biên khảo
rất nổi tiếng: Kinh thi Việt Nam
(1940) và sau đó là một loạt những công trình: Tục ngữ ca dao dân ca Việt
Nam (1956) của Vũ Ngọc Phan, Lược thảo về thần thoại Việt Nam (1956)
và Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (5 tập 1957-1982) của Nguyễn Đổng
Chi. Không khó để nhận thấy ở đây một nỗ lực của các nhà văn, các nhà biên khảo
Việt Nam qua nhiều thế hệ: tìm và dựng lại diện mạo tinh thần của dân tộc.
Tuy nhiên điểm khác biệt của Phạm Duy Tốn với tất cả các nhà biên khảo
trên là ở chỗ: ông là một nhà văn, cụ thể hơn: một nhà văn của buổi đầu tạo
dựng nền văn xuôi hiện đại. Văn học Việt Nam, như chúng ta đều biết, do số phận
lịch sử của mình, trong bước đường phát triển lịch sử luôn phải cậy nhờ đến
những nhân tố ngoại sinh trong vai trò kích hoạt. Tuy nhiên, để có những kết
tinh nghệ thuật cao thì những nhân tố ngoại sinh ấy đòi hỏi phải được tích hợp
với những nhân tố nội sinh. Văn học dân gian chính là nhân tố nội sinh
này. Thiếu một sự hiểu biết sâu sắc và căn cốt về nguồn mạch nội sinh
ấy, khó có thể nói đến một sự thành tựu đích thực. Vậy nên, chúng tôi muốn nhìn
nhận hoạt động sưu tầm và biên soạn truyện tiếu lâm của Phạm Duy Tốn như một sự
ý thức về cội nguồn, về tính dân tộc của một người cầm bút trước những đòi hỏi
của canh tân văn học đầu thế kỉ. Chính vì thế, từ góc nhìn về mối quan hệ giữa
văn học dân gian và văn học viêt, tiểu luận này tập trung hướng tới làm sáng tỏ
câu hỏi: vì sao Phạm Duy Tốn lại có hứng thú trong việc sưu tầm và biên soạn
truyện tiếu lâm? Cụ thể hơn: nhà văn Phạm Duy Tốn đã bị hấp dẫn từ những ánh
sáng khác lạ nào của những câu truyện cười trong văn học dân gian? Việc đến với
văn học dân gian của Phạm Duy Tốn có ý nghĩa như thế nào trong hoạt động sáng
tác của ông với tư cách là một trong những gương mặt tiêu biểu nhất của văn học
Việt Nam giai đoạn giao thời? có ý nghĩa thế nào với những người cầm bút đương
đại?
2/2.1 Ngày nay, TLAN chủ yếu được thưởng thức như một
công trình sưu tập truyện dân gian nhưng ở vào thời điểm những năm 1912 thì
những câu truyện cười dân gian này được tiếp nhận ở một vị thế hoàn toàn khác.
Khi kiểm kê lại sự nghiệp văn học của Trương Vĩnh Ký, Phạm Thế Ngũ chia
ra hai bộ phận: 1. Phần văn cũ (thi, phú, hịch) và 2. Phần văn mới chỉ với hai
tác phẩm: Chuyện đời xưa (sưu tập, kể
lại những truyện dân gian, 1866) và Chuyến
đi Bắc Kỳ năm Ất Hợi (1876). Về ý nghĩa của những câu truyện dân gian được
kể lại trong Chuyện đời xưa, Phạm Thế
Ngũ có một nhận xét hết sức quan trọng: “có thể coi đây là bước đầu lối truyện
ngắn, nhất là bước đầu của văn xuôi quốc ngữ”[3].
Như thế, ở giai đoạn phôi thai của nền văn học mới, những truyện dân gian đã được
tiếp nhận như những tác phẩm văn học viết, hay ít nhất thì cũng là sự tập dượt
để hình thành nên dòng văn xuôi viết bằng chữ quốc ngữ. Vì sao lại có
hiện tượng này và đâu là đóng góp chính của những bản kể văn học dân gian như TLAN cho văn xuôi quốc ngữ giao thời?
Một trong những điểm khu biệt quan trọng nhất giữa văn xuôi nghệ thuật
quốc ngữ hay văn xuôi hiện đại với văn xuôi trung đại là ở chỗ: nó lấy chất
liệu từ khẩu ngữ, từ ngôn ngữ sinh hoạt. Khẩu ngữ là máu huyết của văn xuôi
hiện đại. Không có nó không thể có được những trang viết tươi ròng chất Nam Bộ
của Hồ Biểu Chánh, không thể có được những hội thoại, miêu tả sống động giàu
tính cá thể của Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng hay Nam Cao... sau này. Khẩu
ngữ là ngôn ngữ sinh hoạt thường ngày nhưng không phải vì thế mà có thể bước
thẳng vào trong hoạt động sáng tác văn học bởi lẽ khẩu ngữ chỉ là chất liệu.
Giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết vẫn có những khoảng cách. Cái chủ trương
“ngữ văn hợp nhất” (nói viết là một) mà Lương Khải Siêu đề xuất[4]
nhằm cách tân tiểu thuyết Trung Quốc không phải tự nhiên, muốn có là được. Điều
này đòi hỏi một quá trình thử nghiệm, mài giũa, tập dượt, hơn thế nó cần một
truyền thống để hình thành nên một mô hình câu văn, một mô hình ngữ pháp.
Cách đặt vấn đề này giúp ta nhận thức rõ hơn về những khó khăn của văn
xuôi quốc ngữ buổi đầu. Phải thừa nhận một thực tế: truyền thống tự sự của văn
học Việt có một khoảng cách rất lớn đối với khẩu ngữ, với ngôn ngữ sinh hoạt.
Các tác phẩm truyện ngắn hay tiểu thuyết trung đại của Việt Nam đều viết bằng
hình thức văn ngôn chữ Hán. Các truyện thơ tuy viết bằng chữ Nôm nhưng lời thơ
và cú pháp thơ là một môi trường không thuận lợi cho sự hiện diện của khẩu ngữ.
Tuy nhiên, lại cũng phải thấy một thực tế khác: chỉ trong vòng vài thập kỷ, văn
xuôi quốc ngữ đã có những bước phát triển thần tốc để rồi nhanh chóng có được
những kết tinh nghệ thuật đặc sắc. Những truyền thống nào, những phương thức
nào đã đem lại những thành tựu này?
Cho đến nay, giới nghiên cứu đã lí giải hiện tượng trên khi đặt văn xuôi
quốc ngữ đầu thế kỉ với nguồn mạch của các truyện Thánh viết bằng văn xuôi chữ
Nôm được hình thành từ thế kỉ 17. Căn cứ vào những đặc trưng: “không hề dùng
đến văn biền ngẫu, (...) khác xa lối văn cao sang, có vần có đối của nhà Nho”,
các cha cố “vì không được đào tạo từ trong trường ốc Nho giáo, nên câu văn viết
“trơn tuột như lời nói” cũng là lẽ đương nhiên”[5]
thì có thể thấy phong cách khẩu ngữ là đặc trưng nổi bật của loại truyện Nôm
này. Những cây bút tiên phong của nền văn học mới hình thành ở miền Nam như
Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Trọng Quản ... đều xuất thân từ môi
trường công giáo nên có phần chắc truyền thống khẩu ngữ của dòng văn xuôi nôm
công giáo đã để lại những tác động đậm nét trong những sáng tác của họ. Điều
này giải thích vì sao giữa những nhà văn này có chung một đặc điểm: khai thác
ngôn ngữ sinh hoạt như một chất liệu của ngôn ngữ nghệ thuật. Trong Lời nói đầu của tập Chuyện đời xưa (1866) Trương Vĩnh Ký nói rõ quan điểm về cách viết
văn của mình: “Cách nói là chính cách nói tiếng Annam ròng”. Hơn 20 năm sau
Nguyễn Trọng Quản trong lời tựa cho Thầy
Lazaro Phiền (1887) cũng tuyên bố: “lấy tiếng thường mọi người hằng nói” để
kể truyện “sự đời có trước mắt ta luôn”[6]. Và
quả thật trong Thầy Lazaro Phiền
không hề có một câu văn nào mang khí vị biền ngẫu và tác phẩm này xứng đáng
được xem là tác phẩm cắm mốc cho sự hình thành của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam.
Tình hình có phức tạp hơn với những cây bút của văn học miền Bắc. Nếu như
miền Nam là vùng đất mới, quán tính của truyền thống không quá lớn và may mắn
tiếp nhận ảnh hưởng sâu rộng của dòng văn xuôi chữ Nôm thuộc đề tài công giáo
như ta đã thấy thì văn học miền Bắc có gần 10 thế kỉ văn học viết, quán tính
truyền thống cũng vì thế mà mạnh hơn. Những cây bút như Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá
Học, Mân Châu, cho đến Hoàng Ngọc Phách đều không có được những lợi thế của các
cây bút Nam bộ. Thực tế sáng tác văn học cho thấy: dấu vết của câu văn biền
ngẫu, sự du dương bằng trắc, êm ái của lời thơ
vẫn luôn là một đặc điểm nổi bật trong văn xuôi từ Giấc mộng con (1916) của Tản Đà qua những truyện ngắn của Nguyễn Bá
Học đến tận Tố tâm (1925) của Hoàng
Ngọc Phách, Nho phong (1926) và Người quay tơ (1927) của Nguyễn Tường
Tam. Trong một môi trường với quán tính viết văn như thế thì hành văn của Phạm
Duy Tốn là một ngoại lệ. Nó chính là thứ ngôn ngữ khẩu ngữ không chỉ trong từ
vựng mà cả trong cấu trúc lời văn, giọng điệu. Chỉ cần đọc lại những lời thoại lời
thoại của quan phụ mẫu trong Sống chết
mặc bay (1918), lời kể chuyện đầy hóm hỉnh bông đùa trong Con người Sở Khanh là có thể thấy rõ
điều này. Theo chúng tôi, phong cách khẩu ngữ trong lời văn nghệ thuật của Phạm
Duy Tốn là một ngoại lệ trong bối cảnh văn học giao thời. Và nguyên nhân chính của hiện
tượng này là do Phạm Duy Tốn đã được luyện bút qua những câu chuyện cười dân
gian mà ông biên kể, nhuận sắc trước đó. Phong khí khẩu ngữ qua môi
trường dân gian, quả thật, đã ngấm rất sâu vào trong lời văn của Phạm Duy Tốn.
Xin dẫn một truyện tiếu lâm của Phạm Duy Tốn để thấy rõ đặc điểm của lối hành
văn theo khẩu ngữ:
Làm nũng chồng (4)
Có một chị hay làm nũng chồng. Một hôm,
chồng đi chơi về khuya; chị ta giả tảng sốt, làm bộ nằm trong màn không dậy.
Chồng không thấy vợ, mới hỏi vú già rằng:
- Chứ cô mày đâu?
- Thưa thầy, cô tôi trở trời, nằm ở trong màn ấy ạ.
Anh chồng vội vàng chạy đến, vạch cửa màn, hỏi vợ:
- Mình làm sao đấy?
Chị vợ lẳng lặng, không nói gì cả.
- Mình đau đâu?
Cũng cứ im.
Anh ta quay đầu ra, hỏi vú già:
- Cô trở trời thế nào? Có ăn uống gì không hử vú?
- Thưa thầy, cô tôi kêu sốt, nhức đầu, chóng mặt. Từ
chiều đến giờ, chẳng ăn một hột cơm nào cả. Tôi dỗ dành làm sao, cũng không chịu
ăn.
Chồng mới lấy tay rờ trán vợ mà nói rằng:
- Mình mệt đấy ư? Xem đầu có nóng lắm không nào! Tội
nghiệp chửa! Thế mà tôi đi vắng, không biết!
Chị nọ hắt tay chồng ra, gắt rằng:
-- Bỏ tay ra! mặc tôi!
Rồi quay mặt vào tường, không nói năng gì nữa.
Chồng lại lấy tay rờ bụng vợ mà phàn nàn rằng:
- Khốn nạn! bụng lép xẹp đây mà! mình có muốn ăn gì
không, để bảo nó đi mua? Ai lại nhịn đói thế có nhọc không!
Chị ta bấy giờ mới nhè nhè cái mồm ra, nói rằng:
- Không ăn gì cả.
- Mình có ăn cháo không? Tôi bảo vú già nấu quáng
vài bát để mình ăn nhé!
- Không ăn.
- Hay là mình ăn mì để tôi bảo nó đi mua?
- Không ăn.
- Thế thì ăn gì?
- Đã bảo không ăn gì rốt! Cứ lôi thôi mãi! Có cho
người ta nằm yên không?
Anh chồng tức mình quá:
- Ông lại gì cho một cái bây giờ chứ.
Chị kia ngoảnh ngay cổ ra, mà gion giỏn rằng:
- Ai bảo đừng!”
Chúng tôi chọn tác phẩm này vì đây có lẽ không phải là một truyện tiếu
lâm dân gian như ta vẫn thường thấy. Đọc truyện người ta như nhận thấy được cái
không khí sinh hoạt mang đậm tính thị dân và vì thế khiến người đọc thấy nó gần
với khung cảnh của xã hội Việt Nam thời Phạm Duy Tốn hơn là những câu truyện
ngày xửa ngày xưa. Lời văn vì thế như mang trong đó hơi thở của đời sống đương
đại – một dấu hiệu về tính lịch sử cụ thể của một tác phẩm văn xuôi hiện đại.
Điểm mấu chốt để đem lại đặc điểm này chính là tính khẩu ngữ đậm đặc trong các
lời thoại của nhân vật. Dường như được kể truyện trong môi trường dân gian,
được thoát khỏi áp lực của việc “làm văn” đã khiến cho ngòi bút của Phạm Duy
Tốn có một chất giọng thật mới lạ. Câu văn ngắn gọn, rất có không khí. Không hề
có vẻ “làm văn” chải chuốt nhưng vì thế mà rất sống động, mang đậm dấu ấn của
hiện thực đời sống. Toàn bộ câu chuyện là những đối thoại mà tính cá thể trong các
vai ngôn ngữ đều rất đặc sắc. Đây thực sự là một tương phản với lối hành văn du
dương của Tản Đà, lụng thụng của Nguyễn Bá Học, hay nặng nề cứng nhắc của Mân
Châu... Và nếu so sánh những lời thoại trên với những đoạn hội thoại được viết
bởi những cây bút hàng đầu của giai đoạn 32-45 tưởng cũng không có gì thua sút.
Chính lối hành văn mang đậm màu sắc khẩu ngữ này đã khiến Nguyễn Công Hoan mãi
sau này khi nhắc đến vẫn phải thán phục bởi sự “giản dị, gọn ghẽ, nhất là nhanh
nhẹn lạ thường. Cái tính chất Việt Nam của nó còn vượt cả lối văn của nhiều anh
em ta viết trong mấy năm nay[7]”. Như
thế, chính
vì đã luyện bút trong môi trường truyện dân gian mà truyện ngắn của Phạm Duy
Tốn đã có được dáng vẻ và tính chất hiện đại rất riêng của mình. Điều
này góp phần giải thích vì sao truyện ngắn của Phạm Duy Tốn nằm trong số không
nhiều những tác phẩm của văn học giao thời chịu được sự thử thách của thời gian.
Khẩu ngữ, vì gắn với lời ăn tiếng nói, với cách cảm cách nghĩ của người Việt
nên luôn giữ được sự trẻ trung, sinh động. Và như thế, rõ ràng, một truyền
thống cần được tính đến trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi quốc ngữ đầu thế
kỉ đó chính là nguồn mạch của những truyện kể dân gian. Có thể nói những
bản kể của các nhà văn về truyện dân
gian đầu thế kỷ (mà TLAN là một trường hợp tiêu biểu) không chỉ có ý nghĩa như
những sưu tầm, biên khảo mà thực sự đã đóng vai trò là những sáng tác, những
thử nghiệm để tạo lập một mô hình mới về văn xuôi hiện đại. Thực tế này
cho thấy những tác động của văn học dân gian đến văn học viết là hết sức đa
dạng. Những khái quát chung về mối quan hệ giữa văn học viết và văn học dân
gian, vì thế, luôn có những diện mạo đặc thù trong từng thời kì, thậm chí là
trong từng tác giả.
2.2 Nhưng vai trò của TLAN với văn học viết không chỉ bó hẹp
trong hoàn cảnh cụ thể của văn học viết Việt Nam buổi giao thời. Bên cạnh sự
độc đáo của lối văn khẩu ngữ, một ánh sáng khác lạ ở cuốn sách này đó là tiếng
cười ở đây gắn bó đặc biệt mật thiết với cái tục.
2.2.1 Để minh chứng cho đặc
điểm này, xin dẫn ra ở đây một số công trình sưu tập và biên soạn về truyện
cười dân gian tiêu biểu để có được một cái nhìn so sánh.
Sớm nhất, có lẽ là Chuyện đời xưa
(Contes annamites, 1866) của Trương Vĩnh Ký. Nhận xét về cuốn sách này, Phạm
Thế Ngũ cho rằng nó là tiền thân cho bộ Truyện
cổ nước Nam của Nguyễn Văn Ngọc sau này[8].
Mặt khác, Nguyễn Văn Hiệu lại nhận thấy hài hước là đặc điểm nổi bật của những
truyện dân gian trong cuốn sách và điều này có thể được nhận thấy ngay từ tiêu
đề của các truyện: Chàng rể bắt chước cha
vợ, Thằng chồng khờ, Hai thầy đi làm đám, Thằng cha nhảy cà tứng, Hai anh sợ vợ, Ông cống Quỳnh, Ba anh dốt
làm thơ[9]... Tuy
nhiên, với chủ trương “lựa nhón lấy những chuyện hay và có ích” nên sự hài hước
mà Trương Vĩnh Kí hướng tới là tiếng cười khôi hài nhưng cũng vì thế mà phải giữ
khoảng cách với cái tục. Chính Trương Vĩnh Ký sau này cũng biên soạn
một cuốn sách chuyên về truyện cười lấy tên là Chuyện khôi hài (1882). Rất tiếc là chúng tôi chưa được tiếp xúc trực
tiếp với công trình này nhưng căn cứ vào nguyên tắc làm sách của học giả họ
Trương thì có thể đoán định được Chuyện
khôi hài không khác biệt bao nhiêu với tiếng cười trong Chuyện đời xưa. Ra đời gần như song song
với Chuyện khôi hài là Chuyện giải buồn (tập 1, 1880; tập 2,
1885) của Huỳnh Tịnh Của song đây lại là tập truyện chủ yếu lấy cốt truyện và
sự kiện của Trung Quốc và dù đậm tính chất thế sự thì yếu tố giáo huấn vẫn là
nét trội, tiếng cười chỉ là điểm xuyết nếu không muốn nói là khá mờ nhạt. Cách
khá lâu sau TLAN của Phạm Duy Tốn,
phải đến năm 1979, một công trình tương đối đầy đặn về truyện cười dân gian
Việt Nam mới được ấn hành với Tiếng cười
dân gian Việt Nam của Trương Chính và Phong Châu. Số truyện cười ở đây lên
đến 230 truyện, chưa kể những truyện cười được xâu chuỗi chung quanh hành trạng
của một nhân vật kiểu Trạng Lợn, Truyện
Trạng Quỳnh... Nhìn chung, những công trình của các nhà văn hóa, khoa học
sau Trương Vĩnh Ký có được bổ sung thêm về số lượng nhưng về cơ bản đều rất gần
gũi với quan điểm tuyển chọn mà nhà bác học cuối thế kỉ 19 đã đề xuất.
Trong sự so sánh với những công trình kể trên, TLAN không phải là tác phẩm mở đầu, cũng không phải là công trình
bề thế về số lượng nhưng bộ sách của Phạm Duy Tốn có một đặc điểm nổi bật mà
không có một bộ sách nào đã nêu trên có được: sự đậm đà yếu tố tục. Và
đây có lẽ là nguyên nhân chính đã khiến cho nhiều câu truyện tiếu lâm mà ông
biên chép lại đã bị gạt bỏ trong các bộ sưu tầm khác. Khi đối chiếu giữa TLAN và
Tiếng cười dân gian Việt Nam Trương
Chính và Phong Châu biên soạn chúng tôi nhận thấy có những văn bản chỉ khác tên
gọi nhưng rất gần nhau trong lời văn chứng tỏ nhiều khả năng Trương Chính và
Phong Châu trong khi biên soạn có biết đến bản kể của Phạm Duy Tốn nhưng có tới
trên dưới 40 truyện trên tổng số 108 truyện trong TLAN không có mặt trong Tiếng
cười dân gian Việt Nam. Tất cả những truyện đó đều có một điểm chung: đề
cập trực diện đến cái tục (bao gồm cả nói tục và kể chuyện tục).
2.2.2 Câu hỏi là vì sao lại có
sự khác biệt này và đâu là ý nghĩa của những yếu tố tục trong TLAN nói riêng và trong văn học dân gian
nói chung?
a. Người ta thường nhắc đến
một định nghĩa nổi tiếng về dân gian của nhà folklore học người Pháp H.
Varagnac: “Là dân gian cái gì không phải là chính thống”[10].
Như thế, giữa cái dân gian và cái chính thống, thực chất, là một quan hệ quyền
lực. Chính thống là cái định chuẩn và trục xuất những gì không phù hợp
với chuẩn mực đó vào trong lĩnh vực của dân gian. Một trong những biểu hiện cụ
thể trong lĩnh vực văn học về sự đối lập giữa văn học viết và văn học dân gian
chính là cặp nhị phân “thanh”/ “nhã” và “tục”. Có phần chắc, nguyên tắc về
“thanh”, “nhã” này gắn liền với quá trình thâm nhập và tiếp nhận những ảnh
hưởng từ Nho giáo và theo thời gian đã trở thành một thứ quyền lực được mặc
định trong tâm thế của những người cầm bút, của những người sưu tập, ghi chép
về văn học dân gian qua nhiều thế hệ. Điều này giải thích vì sao, trong hầu hết
những công trình biên soạn, sưu tập về truyện cười dân gian của các nhà
folklorist hay các nhà văn hóa thì cái tục của môi trường dân gian đã bị điều
chỉnh, san định, “nhuận sắc” theo hướng “thanh hóa”, “nhã hóa” như ta đã thấy
trong các công trình của Trương Vĩnh Ký, Trương Chính – Phong Châu mà chúng tôi
đã dẫn ở trên. Nói cách khác, quá trình văn tự hóa truyện dân gian cũng
đồng thời là quá trình “quy phạm hóa” chất dân gian theo những chuẩn mực của
văn học viết. Đặt vấn đề như thế mới thấy hết ý nghĩa của cái tục trong
TLAN của Phạm Duy Tốn: nó bảo
lưu tối đa chất dân gian và vì thế là sự cưỡng chống lại sự áp đặt của những
quy chuẩn về cái “thanh”, cái “nhã” trong văn học viết.
Một thực tế hiển nhiên là phạm vị của hiện thực nhân sinh rộng lớn hơn
rất nhiều so với những quy phạm về cái “thanh”, “nhã”. Nhấn mạnh về cái
“thanh”, “nhã” như là một tiêu chuẩn hợp thức của văn học chỉ là một diễn ngôn
mang tính quy ước và lịch sử. Tiếng cười gắn với cái tục trong TLAN mang trong nó niềm vui sống hồn
nhiên, mộc mạc và chất phác của người bình dân. Đứng trước hiện tượng rất nhiều
những câu đố trong văn học Việt Nam đề cập đến những hiện tượng tính giao, các
bộ phận sinh thực khí nam nữ Nguyễn Văn Trung đưa ra một cách giải thích từ
điều kiện sống của người bình dân:
“Người
bình dân không có điều kiện được học nhiều để hưởng những thú văn chương, cũng
không có tiền của nhiều để được ăn của ngon vật lạ. Rượu là thứ tốn phí không
thể uống hàng ngày được. Rút cục họ chỉ có ba thứ ít tốn phí luôn luôn trong
tầm tay của họ: đàn ông đàn bà ăn nằm với nhau, ăn trầu hay hút thuốc và mơ mộng dự ước sống những hoàn cảnh khác oai hùng dọc
ngang trời đất, nổi tiếng sơn hà, thoát khỏi cảnh sống thấp kém đều đặn, buồn
tẻ, vất vả trong thực tế...
Khi chơi câu đố, họ bày tỏ cả ba cái thứ đó, mượn thứ này
để nói về thứ kia”[11]
Ở một góc độ nào đó, cái tục trong TLAN
cũng có thể được nhìn nhận từ cách lí giải trên của Nguyễn Văn Trung khi trong
nhiều trường hợp cái tục gắn với những hoạt động tính giao – một trong những tứ
khoái của người bình dân: Nói một đường
nghe ra một nẻo (5), Ăn quen bén mùi
(6), Được cả đơn lẫn kép (39), Anh chàng lẩn thẩn (40), Úm ba la ba ta cùng khỏi (46), Lấy giống râu (59), Voi giả (63), Chỉ có anh trọc
hay vào thôi (76), Tranh hương hỏa
(98), Xin đừng thả ra mà hại chúng tôi
(99)... Cái tục ở đây tuy là có sự
tương phản với cái thanh nhưng cái tục
còn là cái trần tục và vì thế
được đưa vào trong khoảng cách gần gũi và thân thuộc của cuộc sống nhân sinh.
Phạm Duy Tốn ý thức rất rõ về điều này khi ông lí giải nguyên nhân về việc biên
chép những câu chuyện tục trong bộ sách của mình:
“Những
chuyện này cũng có nhiều câu lý thú, nhưng mà lời lẽ thường không được thanh
nhã lắm.(...) Tuy rằng suồng sã, song
vẫn là câu nói thường; ý tứ không cao xa, nhưng mà chính là sự thực (TVT
nhấn mạnh). Chuyện là chuyện từng người một đặt ra bốn phương góp lại, cho nên là tinh thần chung cả một dân (TVT nhấn
mạnh), chứ không phải tư tưởng riêng của một người nào”.
Như thế, với Phạm Duy Tốn cái tục là một mảng hiện thực của đời sống nhân
sinh phổ biến. Chính với ý nghĩa này mà cái tục có quyền được tồn tại một cách
đường hoàng, công khai, được kể lại trong tồn tại sinh động, tự nhiên của nó mà
không cần được chiêu an, không cần phải “hóa trang” trong sự nhập nhằng với cái
thanh theo kiểu đố tục giảng thanh của câu đố.
b. Một đặc điểm nổi bật khác
của cái tục trong TLAN là luôn có sự
liên tưởng giữa phần trên và phần dưới của cơ thể một cách đặc biệt phóng túng
mà chủ yếu là mô típ về sự nhầm lẫn giữa cái mồm (thường của nam), bộ râu với những đặc điểm của sinh thực khí nữ: Ông rậm râu (8), Ông thầy chữa mắt (25), Thằng
bé ngu tối (28), Râu quai nón
(44), Niêm cửa (64), Đâu mất cái mũi rồi (107). Cần phải lưu
ý rằng: diễn ngôn thân thể trong văn học chính thống luôn có sự phân biệt khe khắt
giữa phần trên và phần dưới của cơ thể. Nếu như phần trên của cơ thể được xem
là tôn quý thì những gì thuộc về phần dưới được xem là cái bản năng, tầm
thường, đáng xấu hổ. Bên cạnh đó, còn có sự phân biệt về cơ thể theo giới trong
đó những yếu tố của cơ thể nữ được xem là nguồn gốc gây ra những tình cảm bất
chính. Phần dưới của cơ thể nữ vì thế hai lần bị “đàn áp”, ngược đãi. Chính vì
thế những lầm lẫn, những đánh tráo giữa phần trên và phần dưới trong TLAN vừa là sự phản ứng để chống lại
quyền lực của cái bên trên và cái bên dưới vừa là sự hướng tới sự bình đẳng nam
– nữ. Đây lại là một biểu hiện khác cho tinh thần dân chủ của cái tục trong các
truyện cười dân gian mà Phạm Duy Tốn đã rất nhạy cảm để biên chép lại trong
công trình của mình.
2.2.3 Tóm lại, ý nghĩa thẩm mỹ
và nhân văn quan trọng nhất của cái tục trong những truyện tiếu lâm mà Phạm Duy
Tốn sưu tầm là ở tình thần dân chủ, ở nỗ lực xác lập một tương quan bình đẳng
giữa cái tục trước quyền lực của cái thanh, giữa cái bên dưới và cái bên trên,
giữa phần con và phần người, giữa giới nữ và giới nam, giữa cái tự nhiên và cái
đã được quy phạm. Chính từ đây mà cái tục
lưu ý chúng ta về những mảng hiện thực, về những lớp ngôn từ, sự kiện mà những
quy chuẩn chính thống của xã hội đã che khuất và thực thi một sự “đàn áp” bằng
cách xem đó là những gì thấp kém, không có giá trị. Sự hiện diện của cái tục
như thế là biểu hiện của tinh thần dân chủ, là sự phục sinh của những giá trị
bị khuất lấp và trên hết là sự đa nguyên hóa những phương thức tiếp cận
hiện thực đời sống. Và đây chính là ý nghĩa đặc biệt quan trọng mà cho
đến nay vẫn đầy tính thời sự mà cái tục trong TLAN đem đến cho đời sống văn học đương đại.
Bên cạnh đó, tình thần dân chủ trong những truyện tiếu lâm trên còn được
nhận thấy trong mối tương quan giữa người kể - người nghe và những nhân vật
trong truyện. Khác một số truyện cười mà ở đó cái tục mang hàm ý châm biếm, đả
kích cái tục trong TLAN phần nhiều là
tiếng cười khôi hài, hài hước. Sự khác biệt của tiếng cười châm biếm, đả kích
và tiếng cười hài hước là ở chỗ: tiếng cười châm biếm, đả kích biến nhân vật
trở thành cái thấp kém, bị phán xét từ bên trên bởi người kể và người nghe/đọc
còn tiếng cười hài hước thì đặt tất cả (người kể - nhân vật – người nghe/đọc)
trên cùng một mặt bằng. Tiếng cười trong tương quan này là tiếng cười nhận thực
và cũng đồng thời là tiếng cười tự nhận thức và qua đó giúp người đọc có được
sự đối thoại giữa mình và kẻ khác trong một tương quan bình đẳng.
Trong các nguồn mạch dân gian mà truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam tiếp
nhận thì cổ tích giữ một vai trò quan trọng. Đến những sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp người ta nói tới những biểu hiện phản – cổ tích và đó là một trong những
nguyên nhân đem đến sự thành công của nhà văn danh tiếng này. Tuy nhiên cái trí
tuệ, dân chủ của truyện cười, cái sâu sắc lẽ đời của truyện ngụ ngôn thì vẫn
còn khá xa lạ với dòng văn học viết. Có lẽ bởi tinh thần chống quan phương, phi
chính thống ở những thể loại này là đậm nét hơn so với cổ tích. Từ cách nhìn
nhận ấy có thể thấy tinh thần dân chủ của cái tục trong những truyện dân gian của TLAN vẫn là một nguồn mạch mà những nhà văn đương đại có thể tìm
thấy ở đó những gợi ý thâm trầm, sâu sắc.
Với ý nghĩa ấy, chúng ta chờ đợi sự tái bản của TLAN! Bởi lẽ, trong môi trường văn học hiện nay khi những điều kiện
diễn xướng của văn học dân gian truyền thống đã trở nên mờ nhạt thì những bộ
sách biên khảo, sưu tầm như TLAN là
một điều kiện thiết yếu để đưa văn học dân gian vào trong đời sống văn hóa của
cộng đồng.
Đồng
Xa 5.XII.09
Đã in: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 2, 2014, tr.76-86.
* TS, Khoa
Ngữ Văn ĐH Sư Phạm Hà Nội.
[1] Trong
hầu hết các tài liệu hiện hành, năm sinh của Phạm Duy Tốn được xác định là
1883, riêng trong công trình của Schafer (http://www.phamduy2010.com)
lại ghi là 1881 nhưng không nói rõ là sử dụng nguồn tài liệu nào.
[2] Xem
“Tiếu Lâm An Nam” trên Vnthuquan.net. Tất cả những trích dẫn liên quan đến TLAN trong bài viết đều theo nguồn này.
Số Ả rập để trong ngoặc đơn là số thứ tự của truyện.
[3] Phạm Thế
Ngũ, Việt nam văn học sử giản ước tân
biên, t.3, Quốc học tùng thư, Sài gòn, 1965, tr. 78
[4] Nhiều
tác giả, Khái yếu lịch sử văn học Trung
Quốc, tập 2, Nxb Thế giới, Hà nội, 2000, tr. 198
[5] Nguyễn
Huệ Chi, “Thử tìm vài đặc điểm của văn xuôi tự sự quốc ngữ Nam Bộ trong bước
khởi đầu”, Tạp chí Văn học, số 5
(5.2002), tr.14
[6] Vương
Trí Nhàn, Những lời bàn về tiểu thuyết
trong văn học Việt Nam (từ đầu thế kỷ cho đến 1945), Nxb Hội nhà văn, Hà
nội, tr. 21-22.
[7] Nguyễn
Công Hoan, “Chỉ văn học có ngôn ngữ nhuần tính dân tộc mới sống được mãi với
dân tộc”, Tuyển tập Nguyễn Công Hoan,
tập III, Nxb Văn học, 1986, tr. 334. Nguyễn Công Hoan viết tiểu luận này năm
1966
[8] Phạm Thế
Ngũ, Ltđd, tr.79
[9] Nguyễn
Văn Hiệu, “Văn chương quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX nhìn từ quá
trình xã hội hóa chữ quốc ngữ”, Tạp chí
Văn Học, số 5 (5.2002), tr.23.
[10] Dẫn
theo Trần Quốc Vượng, “Mất dân gian là mất hồn dân tộc”, Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, NXB Văn học, 2003, tr. 190.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét