TÍNH CHẤT “TẢ THỰC” TRONG KIỂU NHÂN VẬT HÀNH ĐẠO CỦA TRUYỆN NGẮN VÀ TIỂU THUYẾT GIAO THỜI

1. Tính chất giao thời trong truyện ngắn và tiểu thuyết đầu thế kỉ đến 1932, ở một góc độ nào đó, là sự đan xen của hai nguyên lí: “tả thực”[1] và “tải đạo”. Từ rất sớm, nguyên lí “tải đạo” đã được giới nghiên cứu nhận biết và đặc biệt quan tâm. Lê Trí Viễn (1962) nói đến xu hướng đạo đức trong văn xuôi đầu thế kỉ và cho rằng đây là ảnh hưởng của quan niệm “văn dĩ  tải đạo” trong truyền thống[2]. Phạm Thế Ngũ (1965) cũng nói đến “tính cách giáo huấn luân lí, ý nghĩa cảnh thế” trong những sáng tác của Nguyễn Bá Học[3]. Các nhà nghiên cứu sau này như Trần Đình Hượu, Nguyễn Huệ Chi, Phong Lê, Hà Minh Đức... với những cách tiếp cận và diễn đạt khác nhau cũng đưa ra những kết luận tương tự của tính chất tải đạo, đạo đức luân lí trong truyện ngắn và tiểu thuyết giao thời. Tuy nhiên, xét về xu thế thì nguyên lí tả thực ngày một chiếm tỉ trọng cao hơn và báo trước xu thế toàn thắng của nó ở giai đoạn sau. Có thể nhận thấy tính chất này khi quan sát các kiểu nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết giao thời. Dù khá phồn tạp, thế giới nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết thời kì này có thể được quy vào ba nhóm chính:

         (1) con người hành đạo cô độc

         (2) con người dục vọng, sa ngã và những thói tật

         (3) con người cá nhân với hai biểu hiện chính: con người tự nhiên và con người mơ mộng.

Trong ba nhóm nhân vật trên thì tính chất “tả thực” trong hai nhóm dưới dễ được nhận biết hơn cả. Và vì thế, không mấy khó khăn để nhận thấy sự gần gũi của hai nhóm nhân vật này với những nhân vật trong truyện ngắn và tiểu thuyết giai đoạn 1932-1945. Tính chất “tải đạo” chủ yếu được thể hiện ở nhóm nhân vật thứ nhất: con người hành đạo cô độc. Có thể thấy con người hành đạo chính là “vang bóng” của kiểu người “thánh nhân quân tử”[4] hay kiểu nhân vật “đấng bậc”[5] trong văn học truyền thống. Chính vì thế các nhân vật này đều là nơi tải trở những phát ngôn, những quan niệm đạo lí của tác giả. Một cách tự nhiên họ nhận được sự “ưu ái” đặc biệt của các tác giả: phần lớn họ đều là nhân vật chính và phần lớn cũng đồng thời là nhân vật trung tâm của tác phẩm. Tuy nhiên, điều mà chúng tôi muốn chứng minh trong bài viết này là: ngay chính ở kiểu loại nhân vật này ta lại thấy rất rõ sự “can thiệp” của nguyên lí “tả thực” trong cách miêu tả và khắc họa tính cách nhân vật. Và điều này, theo chúng tôi, là yếu tố tiên quyết đem đến sự vượt thoát khỏi quỹ đạo truyền thống của truyện ngắn và tiểu thuyết giao thời.

2/ 2.1 Trước tiên, các nhân vật hành đạo có số lượng ít ỏi hơn hẳn so với hai kiểu loại nhân vật còn lại. Trong số 16[6] cuốn tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh sáng tác từ năm 1922 đến 1931 chúng tôi  thấy kiểu nhân vật hành đạo xuất hiện ở những nhân vật sau:

         -Thủ Nghĩa – Tư Chuyên - Thu Thủy – Kỉnh Chi trong Chúa Tàu Kim quy (1922)

         -Trần Cao Đàng trong Cay đắng mùi đời (1923)

         -Kỳ Tâm trong Tỉnh mộng (1923)

-Lê Văn Đó và Ánh Nguyệt trong Ngọn cỏ gió đùa (1926)

-Hương sư Cu trong Con nhà nghèo (1930)

-ở mức độ ít tiêu biểu hơn là cặp đôi nhân vật Hiếu Liêm và Thanh Kiều trong Tiền bạc bạc tiền (1925) và Ba Cam trong Con nhà nghèo. Mật độ và tính chất tiêu biểu của kiểu nhân vật hành đạo như thế là giảm dần theo thời gian.

Văn học miền Bắc ít hơn hẳn. Nếu xét nghiêm nhặt thì chỉ có nhân vật Lý Chắm trong truyện ngắn Chuyện ông Lí Chắm của Nguyễn Bá Học và chừng nào đó là nhân vật Ngô Tòng trong Cuộc tang thương của Đặng Trần Phất. Đến cặp nhân vật khách và Vân Anh trong tiểu thuyết Thề non nước của Tản Đà thì ý vị hành đạo đã nhạt đi rất nhiều chỉ còn phảng phất. Sự ít ỏi về số lượng này tự thân nó đã cho thấy tính chất cô độc, lạc lõng của kiểu nhân vật hành đạo.

Có một lưu ý: số lượng của kiểu nhân vật hành đạo xuất hiện đậm hơn cả trong những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh – đặc điểm đã khiến ông vẫn được xem là nhà văn đạo lí. Lí giải hiện tượng này nhiều nhà văn hóa, nhà nghiên cứu (từ Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Xuân đến Nguyễn Văn Trung, Nguyễn Văn Y...) đều đi tìm nguyên nhân từ thị hiếu, lối sống của độc giả Nam bộ: vì những đặc điểm trong truyền thống lịch sử đã thiên về lối sống đạo lí. Điều này chắc chắn là một nguyên nhân quan trọng. Tuy nhiên, theo chúng tôi, việc Hồ Biểu Chánh xây dựng nhiều hơn cả (so với những nhà văn cùng thời) những nhân vật hành đạo trong tác phẩm của mình có lẽ còn xuất phát từ nguyên nhân khác nữa: sự suy vi nhanh chóng của những đạo lí truyền thống ở miền Nam trước những ảnh hưởng của lối sống phương Tây.

Có một thực tế là, ở giai đoạn đầu tiên tiếp xúc với văn hóa Việt, người Pháp muốn xóa bỏ cơ tầng văn hóa truyền thống của người Việt để thay vào đó một nền văn hóa “nhập khẩu” từ mẫu quốc. Vì lí do ấy mà Sài gòn đã trở thành nhượng địa nơi mà mọi công dân sinh sống tại đó đều được hưởng những quyền lợi và sinh hoạt văn hóa như những công dân Pháp tại mẫu quốc. Cũng vì lí do ấy mà chữ Nho – thứ chữ tải trở những giá trị đạo lí của người Việt bị xóa bỏ vội vã để thay vào đó là chữ quốc ngữ và chữ Pháp. Tuy nhiên như chính sự thừa nhận của người Pháp ngay từ năm 1910: “Người ta đã nhận thấy việc xóa bỏ chữ nho đã gây nên ở Nam kì một trở ngại lớn trong xã hội người bản xứ vì trình độ đạo đức của dân chúng bị sa sút”[7]. Sự suy thoái đạo lí này đã khiến lối sống thực dụng nhanh chóng hiện diện trong đời sống (ta sẽ thấy rõ hơn thực tế này trong phần tiếp theo khi tìm hiểu về kiểu người của những dục vọng, sa ngã). Không phải ngẫu nhiên mà một cây bút chuyên viết về đạo lí như Hồ Biểu Chánh sau này đã phải đặt một câu hỏi mà chắc hẳn đã để lại trong ông rất nhiều dư vị cay đắng: “tôi thường tự hỏi với tôi: Ta có nên cậm cụi gìn giữ mãi cái luân lý nhân nghĩa, giữa lúc chung quanh ta thiên hạ đua nhau thờ Kim ngân?(...) Trước tình thế hiện tại và tương lai như vậy, tôi xét lại việc làm của tôi mấy mươi năm nay, rồi tôi khủng hoảng tinh thần, thầm lo sợ có lẽ tôi đi lạc đường lạc lối”[8]. Dĩ nhiên đây là câu hỏi mà mãi đến những năm 1947 mới được Hồ Biểu Chánh chính thức thổ lộ nhưng cái thực tế “chung quanh ta thiên hạ đua nhau thờ Kim ngân” và những mầm mống cho một sự tự vấn như thế đã là một thực tế từ trước đó rất lâu rồi. Chúng tôi muốn hình dung về những nhân vật hành đạo của Hồ Biểu Chánh đã được viết trong một tâm thế ấy: chính vì mục kích sự xuống dốc của đạo lí mà Hồ Biểu Chánh đã phải đầu tư nhiệt huyết nhiều đến thế trong việc xây dựng trong tác phẩm của mình những con người đạo lí – như một sự ngược dòng, như một sự tự vệ! Nhân vật hành đạo, như thế, đã xuất hiện trong một môi trường văn hóa và xã hội hoàn toàn khác biệt với truyền thống – một môi trường mà không chỉ nhân vật mà nhà văn ít nhiều đều cảm thấy mặc cảm, lạc lõng.

2.2 Cũng như những nhân vật đấng bậc, thánh nhân quân tử trong truyền thống, các nhân vật hành đạo của văn xuôi nghệ thuật giao thời đều được tô đậm ở những phẩm chất đẹp đẽ hơn người. Có cái đẹp đẽ của tài năng: tài bơi lội hơn người của Lê Văn Đó, tài đánh đàn của Ánh Nguyệt, Trần Cao Đàng. Có cái đẹp đẽ của thể chất: sức khỏe của Lê Văn Đó, của dung mạo: nhan sắc của Thanh Kiều, Ánh Nguyệt... Nhưng có một vẻ đẹp chung được đặc biệt nhấn mạnh của các nhân vật này: vẻ đẹp của đạo đức, của những giá trị đạo lí. Đấy là tình thương và đức hi sinh phi thường của Lê Văn Đó (Ngọn cỏ gió đùa), là vẻ đẹp vị tha, trượng nghĩa của Kỉnh Chi (Chúa tàu Kim Quy), là tình thương và sự cao thượng của Hương sư Cu (Con nhà nghèo) trong những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh. Lý Chắm trong truyện ngắn Chuyện ông Lý Chắm của Nguyễn Bá Học cũng phảng phất vẻ đẹp trượng nghĩa này.

Tuy nhiên, một cách khách quan, vẻ đẹp đạo lí trong những biểu hiện “đấng bậc”, cao cả như trên xuất hiện không nhiều trong văn xuôi nghệ thuật giao thời. Thường bắt gặp hơn ở các nhân vật hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật  giao thời là vẻ đẹp của sự kiên định trước cám dỗ của tiền bạc (dấu ấn hiện thực của một thời đại kim tiền) để sống theo chuẩn mực của đạo lí. Đấy là cái tự đắc về sự nghèo nhưng thanh sạch của Trần Cao Đàng trong Cay đắng mùi đời: “qua đắc ý lắm chứ! Cái nghèo của qua đây gia tài của họ đó dầu bán cho hết đi nữa để mua cũng không nổi đâu; em đừng có tưởng qua thấy họ giàu còn qua nghèo mà hổ thẹn”[9]. Là nguyên tắc chọn chồng của Thu Thủy trong Chúa tàu Kim Quy: “Đời nầy thiên hạ họ thường coi đồng tiền trọng hơn nhơn nghĩa. Từ nhỏ đến lớn em đã thệ tâm kiếm cho được người nào trọng nhơn nghĩa hơn bạc tiền em mới ưng làm chồng, bằng kiếm không được thì thà em chịu chích bóng trọn đời, chớ không thèm kết bạn”[10]. Tình yêu của Hiếu Liêm với Thanh Kiều trong Tiền bạc bạc tiền cũng là một tình yêu xuất phát từ sự mến mộ đạo đức của hai nhân vật dành cho nhau. Thanh Kiều không chịu lấy chồng giàu vì quyến luyến đạo đức của Hiếu Liêm. Còn Hiếu Liêm – một thầy giáo không dư giả gì về tiền bạc vẫn sẵn sàng gom tiền nuôi bạn ( Bá Kỳ - anh trai của Thanh Kiều) ăn học thành tài. Khi biết Thanh Kiều đã dành tất cả số tiền thừa kế từ bà Phủ (một người phụ nữ giàu có nhưng hám tiền và là cô ruột của Thanh Kiều) cho Hội nuôi con gái mồ côi, Hiều Liêm “vùng la lớn lên rằng: -Cô thiệt là nữ trung quân tử, nên mới làm được như vậy. Cô hết tiền thì phẩm giá của cô càng cao thêm nhiều”[11]. Như thấy phảng phất ở đây sự bái tạ của một trang quân tử trước một kì nữ mà ta thường bắt gặp trong văn học trung đại!

Bên cạnh việc đặt nhân vật vào trong sự đối mặt với sức hấp dẫn của tiền bạc thì một dấu hiện quan trọng của tinh thần tả thực khi khắc họa vẻ đẹp của những  nhân vật hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời là ở chỗ: những người bình dân bắt đầu giữ một vai chính trong các tác phẩm. Trong văn học trung đại, các nhân vật lí tưởng - đúng như tên gọi của nó – đều là những thánh nhân, quân tử, những đấng bậc thật sự trong nguồn gốc xuất thân. Nếu không phải là những danh tướng, thì cũng là những văn nhân “văn chương nết đất, thông minh tính trời”, tài mạo hơn người, những kì nữ nếu không xuất thân lá ngọc cành vàng thì cũng là những tiểu thư bước ra từ những khuê môn, vọng tộc. Đến cả những ông ngư ông tiều trong Lục Vân Tiên cũng làu thông kinh sử. Vẻ đẹp “cao quí” ấy không phải đã biến mất hẳn trong văn xuôi nghệ thuật giao thời nhưng về căn bản đã nhường chỗ cho vẻ đẹp của những người xuất thân dân giã, bình phàm trong nguồn gốc. Từ Thủ Nghĩa, Tư Chuyên cho đến Ánh Nguyệt, Lê Văn Đó, Hiếu Liêm... đều là những nhân vật xuất thân từ cuộc sống của người bình dân. Chính vì thế vẻ đẹp mà họ được  miêu tả là vẻ đẹp đạo lí tự nhiên mà khỏe khoắn, chất phác của người lao động. Có một thực tế là ngòi bút của Hồ Biểu Chánh dường như cũng chỉ thật sự tạo ra sự rung động thât sự với người đọc khi ông viết về vẻ đẹp của những con người dân giã này. Trong Chúa tàu Kim Quy, Trần Tấn Thân là kẻ đã cưỡng hiếp em Thủ Nghĩa, lại bày kế để Thủ Nghĩa phải chịu án tù chung thân khiến cha mẹ và em gái vì đau khổ mà chết. Thủ Nghĩa vạch mặt Trần Tấn Thân để báo thù nhưng thấy kẻ thù bị tên lính ngược đãi vẫn động lòng trắc ẩn. Sự trắc ẩn đến rất tự nhiên, không hề kiểu cách – một sự trắc ẩn bắt rễ từ đạo lí sống nhân hậu của người lao động: vì chịu nhiều nỗi khổ trong đời nên trông người lại ngẫm đến ta. Đấy thực sự là những trang viết sâu sắc đã làm ngời lên vẻ đẹp của người bình dân mà văn học truyền thống chưa hề biết đến. Có thể nói sự xuất hiện của những vai chính từ tầng lớp bình dân (đặc biệt là trong những tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh) đã khiến mẫu người hành đạo xuất hiện trong kích thước tự nhiên, gần gũi với hiện thực đời sống, làm giảm bớt đi tính chất “tôn quý”, đặc tuyển của mẫu nhân vật lí tưởng như ta thường thấy trong văn học truyền thống. Đây là một thành tựu quan trọng mà tinh thần tả thực trong cách tiếp cận và miêu tả con người đã đem đến cho văn xuôi nghệ thuật giao thời.

2.3 Theo Frey, con người trong tác phẩm văn học không chỉ xét trên tiêu chí đạo đức xấu – tốt (tiêu chí mà Aristotle đặc biệt nhấn mạnh) mà còn được xét trên tiêu chí khả năng hành động của nhân vật[12]. Phạm vi và mức độ tác động của nhân vật tới môi trường xung quanh là tỉ lệ thuận với tính chất lí tưởng của nhân vật. Từ góc độ này ta sẽ thấy so với những nhân vật đấng bậc trong truyền thống, phạm vi tác động của con người hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời có một sự thu hẹp đáng kể. Họ không còn là những con người được miêu tả ở cấp độ quốc gia, không thể làm nên những kì tích trọng đại được lưu danh hậu thế. Lê Văn Đó phải bất lực chứng kiến Ánh Nguyệt chết trong đau khổ, uất ức. Bản thân nhân vật cũng suốt đời bị truy đuổi. Toàn bộ sức mạnh của anh ta cũng chỉ là sự cưu mang cho một Thu Vân bé nhỏ. Với thời cuộc, anh ta đúng như nhan đề của tiểu thuyết là một “ngọn cỏ” trước những giông gió của cuộc đời. Trần Cao Đàng bất bình trước cảnh một anh bếp hành hung một người dân quê đã ra tay can thiệp rốt cục phải vào tù. Ngô Tòng trong Cuộc tang thương của Đặng Trần Phất hoàn toàn bất lực trước cảnh cha già ham sắc phụ rẫy vợ hiền, càng bất lực trước sự sa ngã của vợ và bạn thân... Giữ mình trước cám dỗ vật chất, tiền bạc, như ta đã thấy, có lẽ là vẻ đẹp trung tâm và vừa sức với họ hơn cả. So với nhân vật đấng bậc trong truyền thống, con người hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời yếu đuối hơn, hạn chế hơn trong sức mạnh hành động và vì thế cũng mau nước mắt hơn. Người nam nhi, bậc hào kiệt trong văn học truyền thống xem những trở ngại của cuộc đời là một thử thách, một cơ hội để họ khoe tài chứng tỏ phẩm chất vượt trội của họ vì thế khóc than trước hoàn cảnh là xa lạ với họ. Những nhân vật hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời dù là nam nhi nhưng từ Thủ Nghĩa – Kỉnh Chi – Lê Văn Đó cho đến Hiếu Liêm, Ngô Tòng đều không chỉ một lần được miêu tả trong trạng huống khóc lóc thảm thiết – một biểu hiện khiến tính chất lí tưởng của họ trở nên mờ nhạt hơn nhường chỗ cho sắc thái tả thực được tô đậm.

Từ một góc nhìn khác, những giá trị mà những nhân vật đấng bậc trong văn học truyền thống thực hiện là những giá trị được xã hội thừa nhận. Tầm vóc của nhân vật đáng bậc vì thế được đo bằng khả năng thực hiện của họ trước những giá trị mà cả xã hội tôn kính. Họ là hiện thân cho những giá trị mà xã hội hướng đến. Những nhân vật hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời, trái lại, tồn tại như những kẻ lạc lõng với thế giới quanh mình (hô ứng với sự ít ỏi trong số lượng của kiểu loại nhân vật này như ta đã thấy ở mục

2.1). Họ dường như theo đuổi những giá trị mà cả xã hội không chút bận tâm chia sẻ. Điều này khiến những nhân vật hành đạo hiện lên trong sự cô độc, cô độc với chính những người thân, những người sống quanh mình. Đây là sự cô độc của Thanh Kiều khi bị người thân trong nhà ép gả cho người Tàu: “Trong lòng cô lấy làm đau đớn chịu không được, nhưng mà mẹ như vậy, cô như vậy, chị cũng như vậy nữa, thì biết than phiền với ai, bởi vậy cô có buồn thì lén khóc thầm mà thôi chớ không nói chi hết (chúng tôi nhấn mạnh)”[13]. Trường hợp của Lê Văn Đó lại khiến người ta phải suy ngẫm nhiều hơn nữa khi ông cô đơn ngay với cả những người mà ông đã yêu thương và cưu mang, những người cũng một lòng yêu thương ông. Cái chết của ông thật cô đơn: “Thể Phụng với Thu Vân vì cái tình trìu mến nên thương tiếc mà khóc chớ không dè Lê Văn Đó là người gì”[14]. Sự khác biệt về giá trị khiến không gian tồn tại của nhân vật hành đạo vì thế luôn có xu hướng bị thu hẹp, bị trục xuất khỏi không gian của cuộc sống thực bất chấp những xê dịch trong đường đời của họ. Rõ nhất là trường hợp của Lê Văn Đó. Phần lớn cuộc đời của nhân vật này gắn với không gian hoặc trong tù hoặc trên chiếc thuyền nhỏ phiêu bạt, cũng có khi là những năm tháng náu thân trong nhà chùa. Nếu muốn được xã hội thừa nhận thì anh ta phải xuất hiện dưới một vỏ bọc và tên gọi khác. Những trải nghiệm trong suốt cuộc đời gió bụi đã để lại trong nhân vật một dư vị thật cay đắng về nhân sinh. Không còn là sự hăm hở hành đạo nữa mà là một mong ước thật mệt mỏi: muốn lánh xa cuộc sống trần tục bởi lẽ “tục bất lương lân cận càng nhuốc nhơ, người phi nghĩa chung chạ càng phiền não”[15]. Tâm trạng này giải thích cho hành động của Lê Văn Đó sau khi đã thành hôn cho Thu Vân và Thể Phụng theo đúng lời hứa khi xưa với Ánh Nguyệt thì ngọa bệnh và từ chối mọi sự chạy chữa. Và cứ thế con người hành đạo cô độc ấy từng bước chậm rãi mà cương quyết tìm đến với cái chết – nơi mà ông tin rằng những sóng gió và bạc bẽo của cuộc đời sẽ mãi mãi ở lại phía sau! Đấy là sự khác biệt giữa Lê Văn Đó với những nhân vật đấng bậc của Nguyễn Đình Chiểu xưa. Ông hành đạo mà không còn điểm tựa là niềm tin về giá trị hằng tồn của nó. Ông hành đạo trong nỗi cay đắng vì sự thất thế của đạo lí trong đời thực. Ông hành đạo vì những lời hứa riêng tư, như một bổn phận phải trả. Mệt mỏi và bi phẫn! Lẽ dĩ nhiên, ở đây có sự ảnh hưởng từ cách xây dựng nhân vật Giăng Van Giăng trong Những người khốn khổ nhưng Lê Văn Đó không phải là một ngoại lệ. Trần Cao Đàng phiêu bạt khắp nơi bởi ở đâu cũng chỉ gặp những cảnh, những người bất như ý, cả Thanh Kiều và Ngô Tòng đều đã tìm đến với cửa Phật, Vân Anh trong Thề Non Nước của Tản Đà để giữ trọn thanh lương cũng lặng lẽ bỏ đi mà không để lại hình tích... Tính chất tị thế trong không gian sống, như thế, có thể xem là mẫu số chung cho các nhân vật hành đạo trong truyện ngắn và tiểu thuyết giai đoạn giao thời.

3. Tính chất “tả thực” ở kiểu nhân vật hành đạo được nhận biết rõ nét nhất qua sự “giải thiêng” với hai phương thức chính: “tha hóa” và giễu nhại.

3.1 Có một thú vị là trong văn học đại chúng thời kì này rất phổ biến loại truyện đạo tặc – những kẻ làm nghề trộm cướp nhưng có tinh thần nghĩa hiệp – mà khởi đầu có lẽ là cuốn tiểu thuyết lừng danh một thời Ba Lâu ròng nghề đạo tặc của Biến Ngũ Nhi in trên Công luận báo năm 1917 và được in thành sách (một dấu hiệu cho thấy sự ưa chuộng từ công chúng) năm 1921. Tiếp sau đó là một loạt những cây bút thời danh khác về đề tài này như Dương Minh Đạt, Nam Đình – Nguyễn Thế Phương, Bửu Đình, Phi Long mà đỉnh cao là hình tượng Hoàn (Hoàng) Ngọc Ẩn trong Châu về hiệp phố của Phú Đức với sức quyến rũ đặc biệt mạnh mẽ. Điểm chung của các nhân vật này là sự quả cảm, can trường. Nếu như những nhân vật hành đạo trong văn học chính thống đều rất hạn chế trong khả năng hành động thì đấy lại là sức mạnh được tô đậm trong các nhân vật đạo tặc. Cả Ba Lâu và Hoàn Ngọc Ẩn đều báo trước cho đối thủ hành động mà họ sẽ thực hiện và bất chấp sự đề phòng đối thủ họ đều thực hiện được ý đồ của mình một cách ngoạn mục. Vẻ đẹp nghĩa hiệp cũng không thể thiếu trong đặc điểm tính cách của kiểu nhân vật này nhưng phải thừa nhận là phạm vi và tính chất cao cả của vẻ đẹp đạo lí đã được cắt xén một cách đáng kể, chủ yếu chỉ nhấn vào vẻ đẹp của tình bằng hữu thủy chung, thọ ơn ai thì một dạ báo đền bất kể người đó là ai. Vẻ đẹp cao cả bị vi phạm đáng kể khi các nhân vật đạo tặc thường ít nhiều liên quan đến một mĩ nhân (chủ yếu là từ những rung động về nhan sắc) và vì những mĩ nhân này mà có những hành động không hiếm khi là “đạo tặc” thực sự. Đi sâu vào vấn đề này là một vấn đề rất thú vị nhưng không phải là mục tiêu của bài viết này. Ở đây, chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng: từ góc độ nào đó, nhân vật đạo tặc có thể được xem là sự tha hóa của kiểu nhân vật hành đạo. Sự tha hóa của kiểu người hành đạo từ phạm trù cao cả thành kiểu nhân vật đạo tặc - một mẫu hình ít nhiều mang tính giải trí (không hiếm khi để thỏa mãn sự hiếu kì, phiêu lưu của độc giả bình dân) trong văn học đại chúng - trong trường hợp này giúp ta nhận biết rõ hơn sự “bình phàm” hóa của kiểu nhân vật hành đạo trong đời sống văn học. Tính tôn nghiêm của nhân vật hành đạo, quả thật, đã bị tổn thương đáng kể khi nó bị đưa vào phạm vi của sự giải trí[16], giá trị đạo lí theo đó mà bị chuyển hóa thành thị hiếu và ít nhiều bị khai thác theo những gợi ý của hoạt động thương mại. Một sự “giáng cấp” thực sự của kiểu nhân vật hành đạo trong tâm lí tiếp nhận của người đọc!

3.2 Đi xa hơn, ta còn nhận thấy mẫu người hành đạo xuất hiện dưới dạng thức nhại mà tiêu biểu nhất là nhân vật Từ Hải Yến trong Ngọn cỏ gió đùa. Trong tác phẩm, Hải Yến sắm hai vai kịch. Trước tiên là vai kịch của một khách tài tử với tư cách một nho sinh và tài đánh đàn. Vẫn không thể quyến rũ được Ánh Nguyệt, Hải Yến đã nghĩ ra một màn kịch mà anh ta sẽ sắm vai anh hùng đánh cướp để cứu Ánh Nguyệt – một vai kịch nhại siêu mẫu Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu xưa. Bấy nhiêu những hóa trang đẹp đẽ ấy rốt cục chỉ để thỏa mãn hành vi chiếm đoạt Ánh Nguyệt. Ngay sau khi Hải Yến thi đỗ thì cả vẻ đẹp hiệp nghĩa và sự si tình, chung tình của anh ta với Ánh Nguyệt đều bị vất bỏ. Từ Hải Yến nhanh chóng trở lại con người thực của mình. Đấy cũng là lúc anh ta từ thân phận một nho sinh trở thành một kẻ quyền thế, nắm quyền sinh quyền sát và mỗi lần phải đối mặt với người vợ xưa và với cả đứa con gái của mình anh ta đều hành xử một cách hết sức tàn nhẫn. Hải Yến là người đã tịch biên tài sản của Lê Văn Đó, đã khiến Ánh Nguyệt phải chết trong uất ức, không người chôn cất, đã xua đuổi Lê Văn Đó và Thu Vân khỏi địa hạt của mình... Ở một khía cạnh nào đó, sức mạnh hành động của Từ Hải Yến là vượt trội so với Lê Văn Đó. Một sự giễu nhại không hơn không kém. Nhân vật Hải Yến đặt người đọc trước một nhận thức không thể chua xót hơn: nếu như người hành đạo mỏi mệt và cô độc thì kẻ sắm vai hành đạo lại đầy sức mạnh. Một cách khách quan, sự giễu nhại này đã xuất hiện từ Truyện Kiều của Nguyễn Du: Sở Khanh là nhân vật nhại của cả Từ Hải và Kim Trọng. Chỉ khác ở chỗ, so với Sở Khanh khả năng hành động của Hải Yến được gia tăng thêm rất nhiều. Đó, theo chúng tôi, cũng chính là sự khác biệt của hai thời đại văn học.

4. Tựu chung, mẫu người hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật thời kì này bắt đầu được đặt trong một không – thời gian hiện thực và vì thế vẻ đẹp lí tưởng của nhân vật đã bị giảm bớt một cách đáng kể so với truyền thống. Điều này một mặt hướng các nhà văn mở rộng phạm vi tìm kiếm những nhân vật hành đạo của mình về phía những con người bình thường, những con người xuất thân từ trong dân giã. Nhưng mặt khác và tầm vóc của kiểu nhân vật hành đạo cũng vì thế bị quy định ngặt nghèo bởi khung khổ của đời sống hiện thực. Họ không còn giữ được tính chủ động trước hiện thực đời sống, sức tác động của họ đến môi trường xung quanh cũng bị thu giảm đáng kể. Chẳng những thế, tầm vóc và giá trị của kiểu nhân vật hành đạo, bị “giáng cấp” không chỉ trong không – thời gian trong tác phẩm văn học mà còn trong chính không – thời gian của hoạt động tiếp nhận từ phía độc giả. Từ nhiều góc độ khác nhau, có thể ghi nhận ở kiểu nhân vật hành đạo trong văn xuôi nghệ thuật giao thời sự chuyển động rõ nét hướng tới tính hiện thực, bình phàm. Điều này cũng có nghĩa là, nguyên tắc “tả thực” đã chứng tỏ vị thế của mình ngay ở kiểu nhân vật mang đậm nhất dấu ấn của nguyên tắc “tải đạo”. “Tả thực” vì thế, ở giai đoạn sau, đã trở thành mẫu số chung của truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam cho dù được viết dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn hay hiện thực./.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 1, 2011, tr. 95-105

---

[1] “Tả thực” là khái niệm do chính các nhà văn và phê bình giao thời đề xuất. Nội hàm của khái niệm này bao gồm những nét chính sau: chống lại lối văn khuôn sáo, giáo huấn truyền thống; học tập kĩ thuật miêu tả, kể chuyện phương Tây; hướng văn học đến miêu tả con người bình thường trong khung khổ của không-thời gian hiện thực... Một cách chi tiết về vấn đề này, xin xem chùm bài viết của chúng tôi: Trần Văn Toàn, “Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời”, Kỷ yếu Hội thảo Những nhà nghiên cứu Ngữ văn trẻ (lần thứ hai), Tạp chí khoa học ĐHSP Hà Nội xuất bản, HN, 2004, tr 112-117; “Một số vấn đề lý thuyết tiếp nhận từ hoạt động dịch thuật đầu thế kỷ XX”, Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng , Trần Đình Sử và Lê Lưu Oanh (chủ biên), NXB ĐHSP 2005, tr 248-262 và “Cảm quan thế giới trong lí luận, phê bình văn học của Phạm Quỳnh và tác động của nó đến tiến trình văn học”, Nghiên cứu văn học, số 9 (9.2008), tr.80-90.

[2] Lê Trí Viễn, Lịch sử văn học Việt Nam (tái bản), tập IVb, Nxb Giáo dục, 1965, tr. 122

[3] Phạm Thế Ngũ, Việt nam văn học sử giản ước tân biên, t.3, Quốc học tùng thu, Sài gòn, 1965, tr. 347, 348

[4] Xem Trần Nho Thìn, “Thi pháp truyện ngắn trung đại Việt Nam”, trong sách Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, nxb Giáo dục, 2008, tr. 143-187

[5] Xem Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu (Tái bản lần thứ ba), Nxb Văn hóa thông tin, 2001, tr.22

[6] Trên thực tế,  thời kì này Hồ Biểu Chánh viết 18 cuốn tiểu thuyết, tuy nhiên 2 cuốn: Nam cực tinh huy (1924) và Nặng gánh cang thường thuộc nhóm tiểu thuyết lịch sử nên chúng tôi không đưa vào diện khảo sát.

[7] Nguyễn Văn Trung, Chữ văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1974, tr.19

[8] Nguyễn Khuê, Chân dung Hồ Biểu Chánh, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1974, tr 302-303

[9] Hồ Biểu Chánh, Cay đắng mùi đời (tái bản), Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2005, tr. 68

[10] Hồ Biểu Chánh, Chúa tàu Kim Quy, chương 12, http:// hobieuchanh.com

[11] Hồ Biểu Chánh, Tiền bạc bạc tiền, trong sách Văn xuôi Nam bộ nửa đầu thế kỷ XX, t1, Cao Xuân Mỹ biên soạn, Nxb Văn nghệ thành phố Hồ chí Minh, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 1999, tr. 243

[12] Frye Northrop, “Historical Criticism: Theory of Modes”, Anatomy of Criticism, tr. 33, 34 - http://anatomyofcriticism.blogspot.com/#AC01

[13] Hồ Biểu Chánh, Tiền bạc bạc tiền, tlđd, tr. 214

[14] Hồ Biểu Chánh, Ngọn cỏ gió đùa, Nxb văn hóa Sài Gòn, 2006, tr. 554

[15] Hồ Biểu Chánh, Ngọn cỏ gió đùa, Tlđd, tr. 518-519

[16] Theo chúng tôi, nhân vật người hùng của Lê Văn Trương ở văn học miền Bắc giai đoạn 1940 – 1945 là sự nâng cấp của kiểu nhân vật “đạo tặc” trong văn học miền Nam giai đoạn giao thời.