Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời

Trong cấu trúc thể loại của văn học hiện đại, tiểu thuyết có một vai trò đặc biệt quan trọng. Thật khó hình dung về một nền văn học hiện đại mà ở đó thiếu vắng những thành tựu đỉnh cao của tiểu thuyết. Ba mươi năm đầu thế kỷ, văn học có những bước chuyển mình quan trọng để tiến vào lộ trình hiện đại hóa. Một trong những dấu hiệu của sự chuyển mình này là sự quan tâm đặc biệt đến tiểu thuyết.

Thời trung đại, do nhiều nguyên nhân khác nhau, tiểu thuyết chẳng những không được đề cao mà trong thực tế sáng tác cũng phát triển một cách hết sức chậm chạp, không có được những thành tựu thật sự nổi bật. Cuốn sách Từ trong di sản (xuất bản năm 1981) đã cố gắng tập hợp những ý kiến về văn học của các bậc thức giả Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XX nhưng ta không tìm thấy trong đó một lời bàn quan trọng nào về tiểu thuyết. Có thể nói, tiểu thuyết trung đại Việt Nam không có nhiều thành tựu như thơ ca và cũng đồng thời thiếu vắng một Kim Thánh Thán của mình.

Giai đoạn giao thời cho ta chứng kiến những biến động quan trọng trong quan niệm về tiểu thuyết. Bên cạnh những quan niệm cũ xuất hiện những quan niệm mới đến từ Tân thư và sau này đến từ văn học Pháp. Dù không liền mạch nhưng về cơ bản thời kỳ này một mặt bằng mới trong quan niệm đã được xác lập. Có một thực tế là trong khi những sáng tác tiểu thuyết của các nhà văn Việt Nam thời kỳ này còn khá sơ giản và non nớt thì quan niệm về tiểu thuyết lại đã sớm có những kết tinh ở một trình độ khá cao, vượt xa thực tế sáng tác đương thời. Cho đến nay, dù đã có những công trình rất đáng ghi nhận trong việc sưu tầm, miêu tả song có lẽ chúng ta vẫn chưa có được một sự kiểm kê và đánh giá thực sự thỏa đáng về những thành tựu phê bình và lý luận tiểu thuyết ba mươi năm đầu thế kỷ.[1] Bản viết này chỉ đề cập đến quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết thời kỳ này.

2. Năm 1918, trên Nam Phong, Phạm Quỳnh tiên đoán về tương lai của văn xuôi quốc ngữ: “Lối tả thực rồi tất mỗi ngày một thịnh hành”.[2] Năm 1993 khi điểm lại thành tựu của tiểu thuyết Việt Nam, Thiếu Sơn vui mừng nhận thấy: “Lối văn tiểu thuyết của ta trong ít năm nay, đã tiến được một bước khá dài”.[3] Ðịnh hướng cho bước tiến đó không gì khác đó là: “phong trào tả thực của thế giới khoa học ngày nay”.[4]  Xem thế tả thực là một công cụ quan trọng trong quan niệm về tiểu thuyết giai đoạn giao thời.

Ðề cao tả thực trong tiểu thuyết là một đặc điểm không chỉ xuất hiện trong văn học Việt Nam trong buổi đan xen của hai nền văn học cũ - mới. Nhìn sang Trung Quốc ta cũng thấy tình hình tương tự. Năm 1902 trên tờ Tân tiểu thuyết trong bài "Luận về quan hệ giữa tiểu thuyết và quản lí quần chúng Lương Khải Siêu đề cao phái tả thực trong tiểu thuyết, đối lập nó với phái lí  tưởng.[5] Sự đối lập này ở Lương Khải Siêu là xuất phát từ thực tiễn và truyền thống sáng tác tiểu thuyết của Trung Quốc. Nội hàm khái niệm tả thực trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn giao thời, do thế, cũng cần được xác định trong văn cảnh của truyền thống và thực tiễn sáng tác tiểu thuyết của chính Việt Nam thời kỳ này.

2.1. Trước tiên, ở phương diện bút pháp, tả thực được hiểu trong sự đối lập với bút pháp mà Phạm Quỳnh gọi là phá bút trong văn học truyền thống: “'văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ, phảng phất làm hay càng phiếu diễu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái - Tây, phần nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút”.[6] Khái niệm phá bút mà Phạm Quỳnh nói đến ở đây chính là lối chấm phá thường bắt gặp trong bút pháp tả truyền thống. Lối tả chấm phá thiên về nắm bắt cái “thần” của sự vật chỉ qua một vài nét phác họa. Các chi tiết miêu tả bị rút gọn để chỉ xuất hiện ở mức tối thiểu.

Về đặc điểm này, Trọng Khiêm có những nhận xét cụ thể hơn: ''xem trong một Truyện Kiều, mấy người chủ động như Thúy Kiều, Kim Trọng, Thúc Sinh. Nếu phải tay người Âu châu viết thì đã tả cả từ cái mắt, cái miệng, cái tóc, cái răng, cái màu da, cái sắc áo, cái dáng đi, cái giọng nói, cái cách đứng ngồi, cái lối cử chỉ, cho chí cả chốn ở, nơi ngồi nữa. Vậy mà cụ Tiên Ðiền ta viết thì chỉ tả mỗi người qua loa có vài ba tiếng mà thôi.[7]

Có hai mạch chính trong tiểu thuyết: mạch kể và mạch tả. Lối tả thiên về phá bút đã khiến trong tiểu thuyết Việt Nam và phương Ðông nói chung chú trọng đến mạch kể, mạch tả chỉ là điểm xuyết. Ðặc điểm trên khiến tiểu thuyết phương Ðông có nhiều nét gắn bó với truyện kể. Ðiều đáng nói là: tiểu thuyết hiện đại phương Tây xuất hiện với vai trò ngày một to lớn của kỹ thuật miêu tả. Phạm Quỳnh đã nhận thức được sự khác biệt này khi ông nhận định: “đặc sắc của văn tiểu thuyết Tây là đương dùng lối tự sự (kể - TVT)  lại viết khéo tham bác các lối tả cảnh, tả tình”.[8] Ðặc điểm trên đã được chứng thực qua diện mạo của thể loại này ở châu Âu thế kỷ XIX - thế kỷ được mệnh danh là thế kỷ của tiểu thuyết.

Trong các sáng tác của V.Hugo, Balzac, Dickens, Tolstoi ta luôn bắt gặp những trường đoạn miêu tả với những chi tiết được ném ra một cách dày đặc. Thế mạnh của lối miêu tả với chồng chất những chi tiết như thế là nó có khả năng tái hiện tính cách và bức tranh đời sống trong những đường nét biểu hiện chân thực, cụ thể.

Nội hàm của khái niệm ''tả thực'' trong nhận xét của Phạm Quỳnh chính là ứng với lối miêu tả nói trên của tiểu thuyết Phương Tây. Và ông đã tìm được hình mẫu của phương pháp tả thực này qua truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn. Quả thật đọc tác phẩm này ta như thấy hiện lên trước mắt mình một đoạn phim quay cận cảnh cảnh tượng hộ đê và nhất là cảnh sinh hoạt của quan huyện và đám nha lại. Mọi chi tiết nhỏ nhặt đều được tái hiện một cách tường tận. Ðây là lý do để trên tạp chí Nam Phong (số 18 năm 1918),  Phạm Quỳnh đánh giá Sống chết mặc bay là “một bài văn tả thực tuyệt khéo” so sánh nó với “một tấm ảnh phản chiếu cái chân tướng như hệt”. Ông chủ bút Nam Phong đã rất sâu sắc khi giới thiệu truyện ngắn này với nhan đề "Một lối văn mới". Quả thật khi so sánh với Sống chết mặc bay, những sáng tác của các nhà tiểu thuyết cùng thời như: Tản Ðà, Nguyễn Bá Học, Mân Châu dù đã có những đổi mới trong đề tài vẫn không che giấu được sự cũ kỹ của nghệ thuật kể truyện truyền thống.

Tóm lại, quan niệm tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời trước tiên gắn liền với sự phát hiện ra sức mạnh nghệ thuật của phương thức miêu  tả trong tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XIX. Sức mạnh của phương thức miêu tả này nói một cách ngắn gọn là ở chỗ nó có khả năng tái hiện trong tác phẩm những bức tranh đời sống và con người với sự phong phú của hệ thống chi tiết như nó vốn có trong đời sống thực. Nói cách khác, bút pháp  tả thực khiến cho lời văn miêu tả sát, đúng, phù hợp với đối tượng miêu tả. Lối miêu tả như thế một cách tự nhiên chống lại mọi công thức ước lệ và đặc biệt là nó vô cùng biến hóa, linh động trong hình thức thể hiện. Như ta sẽ thấy, càng về sau vai trò của phương thức tả càng có vai trò quan trọng trong tiểu thuyết Việt Nam hiện đại và vì thế mà càng được đa dạng hóa.

2.2. Ở nét nghĩa thứ hai, tả thực là sự đối lập với những gì hoang đường, dị đoan thường bắt gặp trong các chuyện kể dân gian và nhất là trong các tiểu thuyết dịch từ Trung Quốc rất thịnh hành những năm đầu thế kỷ (nhất là ở miền Nam). Ngay từ năm 1906, trong thể lệ viết truyện của báo Nông Cổ mín đàm đã xuất hiện một yêu cầu: “không đặng dùng việc dị đoan, hễ chết là còn muốn sống lại thì nhờ thuốc hay, thầy giỏi chớ nói đến quỷ thần”.[9] Sau đó không lâu, trong lời tựa cho tiểu thuyết, Phan yên ngoại sử, tiết phụ gian truân,  Trương Duy Toản hô hào phải bỏ hết những truyện: Lê huê pháp thuật, Kim đính thần thông, Thế Hùng trừ quỷ, Bồ tát cứu binh... (các nhân vật trong tiểu thuyết Trung Quốc rất phổ biến lúc bấy giờ).[10] Gạt bỏ quỷ thần, những biến hóa dị đoan cho thấy tiểu thuyết thời kỳ này muốn hướng tới thế giới của nhân sinh trong diện mạo trần thế đích thực của nó. Nhưng không chỉ dừng lại ở đây, lý do để tiểu thuyết thời kỳ này dị ứng với những truyện quỷ thần hoang đường còn có một nguyên nhân sâu xa hơn. Khi viết tiểu thuyết Kim anh lệ sử, Trọng Khiêm nhận thấy: “Trong tiểu thuyết ta thường có những truyện huyền hoặc vô lý, người đọc sách lắm khi không chịu tin mà tiểu thuyết Tây thì phần nhiều nói chuyện có l‎ý cả, dù có phải là chuyện bịa đặt ra chăng nữa, người đọc sách cũng phải nhận rằng truyện ấy có thể  có được.”

Cái quan trọng của tả thực ở đây không chỉ là đối lập giữa một bên là thế giới con người và một bên là thế giới siêu nhiên (quỷ, thần, tiên cảnh, các pháp màu nhiệm) mà còn là sự đối lập giữa cái vô l‎ý và cái có lý. Tả thực ở đây gắn liền với phạm trù của cái cái có lý. Cái có lý ở đây không phủ định phạm trù hư cấu. Nó chấp nhận hư cấu (“bịa đặt”) chỉ có điều nó đòi hỏi sự “bịa đặt” này là tin được, giải thích được. Tóm lại là hợp lô gích.

Chính nguyên tắc “có lý” này là cơ sở để Phạm Quỳnh phê bình cuốn tiểu thuyết Cành hoa điểm tuyết của Ðặng Trần Phất. Mặc dù khen ngợi cuốn tiểu thuyết này: ''tả về hiện tình của xã hội, có nhiều chỗ cảm động'' nhưng nhà phê bình lại tỏ ra không hài lòng ở điểm: ''cách kết cấu tưởng hơi vụng, vì truyện là truyện ở nơi thượng lưu xã hội mà ký giả thuật rằng đã chép được ở miệng người phu xe, ngồi hàng nước vừa hút thuốc vừa kể''.[11] Nói theo ngôn ngữ hiện đại, điểm nhìn trần thuật của cuốn tiểu thuyết này là không hợp lý. Sau này, Vũ Trọng Phụng khi kể về những thối nát của xã hội thượng lưu đã chọn được một điểm nhìn hợp lý hơn: qua lờl kể của đám người đi ở (con sen, thằng bếp).

Tất nhiên ở buổi sơ khởi của tiểu thuyết, không thể đòi hỏi các nhà văn Việt Nam tức thời có được tư duy tôn trọng tính hợp lý trong dựng truyện miêu tả, họ cần có một khuôn mẫu để noi theo. Tiểu thuyết dịch xuất hiện để đáp ứng yêu cầu này. Ta hiểu vì sao Nguyễn Văn Vĩnh và sau đó là Phạm Quỳnh đã bỏ công để lược thuật và dịch một lọat những tiểu thuyết và truyện ngắn phương Tây trên Ðông Dương tạp chí và Nam Phong tạp chí. Những tác phẩm được lựa chọn để giới thiệu không hề là ngẫu nhiên. Trường hợp Phạm Quỳnh giới thiệu cuốn tiểu thuyết André Cornélis của Paul Bourget là một ví dụ. Cái khiến dịch giả quan tâm đến cuốn tiểu thuyết này là tính chất vụ án (với rất nhiều âm mưu được tính toán, che đậy kỹ lưỡng và vì thế để khám phá cần óc suy luận) kết hợp với mổ xẻ tâm lý nhân vật, một kẻ giết người để báo thù cho cha. Tất cả đều cần đến tính hợp lý, lô gích để hấp dẫn, thuyết phục người đọc. Kết thúc bài lược thuật công phu này, Phạm Quỳnh dẫn lời của Alexandre Dumas (con) để bình luận về lối viết lô gích, duy lý như một nhà khoa học thực nghiệm trong tiểu thuyết của Paul Bourget: ''cái lối tiểu thuyết của bác khác nào như lối người kia hỏi tôi bây giờ là mấy giờ, giở đồng hồ cho tôi xem, rồi lại đập tan ra cho xem cả máy ở trong chạy thế nào''.[12]

Ðề cao tính hợp lí trong tiểu thuyết của Paul Bourget, Phạm Quỳnh muốn đối lập nó với một đặc điểm: ''văn chương nước ta, xưa nay, vẫn phải cái lật hàm hồ'' ví như ''ai hỏi giờ không thèm nhìn đồng hồ mà nói phỏng, chín giờ thì nói trong khoảng từ tám đến mười, không từng chịu khó xem cho đúng.''[13]

Dừng lại khá kỹ ở một trường hợp cụ thể này chúng tôi muốn nhấn mạnh: quan niệm về tính hợp lý, hợp lô gích trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn giao thời có nguồn gốc từ tinh thần duy l‎ý, óc phân tích tiểu  thuyết phương Tây, nhất là những tiểu thuyết đầu thế kỷ. Phạm Quỳnh giới thiệu Paul Bourget năm 1918 và đến năm 1925, ảnh hưởng của nó đã góp phần cho sự xuất hiện của Tố Tâm”.[14] Chấn động to lớn của cuốn tiểu thuyết này (được Vũ Bằng ví như ''một trái bom'') cho thấy sự mới mẻ và sức mạnh nghệ thuật của óc lô gích và tinh thần phân tích trong việc khám phá thế giới nội tâm của con người. Không còn nghi ngờ gì nữa, đến Tố Tâm tinh thần duy lý của phương Tây đã thực sự nhập quốc tịch Việt Nam. Ðằng sau sự biến đổi của quan niệm thể loại chính là những biến đổi của văn hóa. Sau này trong Thơ Mới, tư duy duy lý phương Tây in đậm dấu vết trong cất trúc câu thơ và hệ thống ngôn từ.[15] Tinh thần này, theo chúng tôi, đã xuất hiện sớm hơn trên địa hạt của tiểu thuyết.

2.3. Thứ ba, khi miêu tả con người, tả thực trong tiểu thuyết phải hướng đến cái gọi là tính người phổ quát (le fond humain - Thiếu Sơn dịch là bản sắc của nhân loại, bản sắc của người đời). Cần nhắc lại ở đây một quan niệm không mới và cũng không mấy thú vị rằng: Con người trong văn học Việt Nam truyền thống thường được hình dung trong những trật tự, những phân loại theo những tiêu chí loại trừ nhau: thiện/ác, xấu/tốt, quân tử/tiểu nhân, dại/khôn, trung/nịnh. Chúng ta ít quan tâm đến những thuộc tính phổ quát của con người nói chung.

Một lần nữa, lại phải nhắc đến vai trò của Phạm Quỳnh. Ngay từ năm 1921, trong công trình Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đã bàn một cách thấu đáo về Tính người phổ quát mà ông gọi là cái tính thông thường của loài người: ''Người dẫu xuất chúng cũng vẫn là người, nhân cách không bao giờ ra ngoài hẳn được thói thường của người đời, không thể biệt lập ra làm một hạng thánh thần (...), người dẫu ác cũng vẫn là người, không thể làm mất hẳn cái nhân tính đi mà tả ra một hạng yêu tinh ma quái được. Rút lại thời phàm kết cấu các nhân vật trong tiểu thuyết, bao giờ cũng phải căn cứ ở cái tính thông thường của loài người, nếu không thời thành ra truyện thần thoại mất”.[16]

Mười hai năm sau, tư tưởng này của Phạm Quỳnh lại được Thiếu Sơn nhắc lại: ''Ta là người tầm thường mà tư cũng có chút ít cao thượng. Ta là kẻ lương thiện mà ta cũng có đôi cái yếu hèn, vì ta là người trong nhân loại là cái bản sắc của nhân loại là phức tạp ly kỳ như vậy đó''[17].

Với quan niệm như trên về tính người phổ quát, khi giới thiệu về văn học Pháp ở Hội Trí Tri (1921), Phạm Quỳnh đã đặc biệt nhấn mạnh đến sự thành thực trong ngòi bút của Montaigne, của P.Loti. Cả hai cây bút này đều viết về mình, đều tự mổ xẻ cái Tôi của mình. Sự thành thực đã khiến những phân tích, quan sát về cái Tôi của họ dù rất riêng tư nhưng không hề xa lạ. Cái Tôi ấy nếm trải những xúc cảm, những quan niệm nhân sinh chung của cả loài người. Chính vì thế mà có được sức cảm động, vang hưởng sâu xa trong lòng người đọc.[18]

Cũng từ quan niệm về tính người phổ quát mà Thiếu Sơn đã phê bình những hạn chế của nhân vật Mai An Tiêm trong tiểu thuyết Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật: ''Người như An Tiêm là đã hết cái nhân tính của mình rồi, người đó không phải là người nữa (...) cái tính cách của chàng thực không giống ta chút nào cả..., không lúc nào chàng có cái yếu hèn của thường tục, không lúc nào chàng có giọt nước mắt của thế nhân, chàng không phải là tiên, là thánh, thì chàng đã mất đi cái nhân tính rồi''.[19] Cái là Thiếu Sơn đòi hỏi nhân vật An Tiêm ở đây không gì khác chính là tính cận nhân  tình trong việc khắc họa tính cách của nhân vật.

Sự thành thực, tính cận nhân tình (hai hệ quả trực tiếp của sự nhận biết về tính người phổ quát) cũng là hai định lượng quan trọng cho tiểu thuyết của Việt Nam hiện đại khi xây dựng các nhân vật cũng như khi nhìn vào thế giới tâm hồn của mình.[20] Ðòi hỏi về mặt lý luận này đã không thể hiện thực hóa một cách rõ nét trong các tiểu thuyết của giai đoạn giao thời. Phải ở chặng tiếp theo (1932-1945) ta mới thấy hết vai trò kiến tạo của nó trong việc hình thành tiểu thuyết hiện đại Việt Nam.

2.4. Cuối cùng, ở mức độ khái quát nhất của nó, tả thực đồng nghĩa với việc hướng văn học đến việc phản ánh tất cả những phương diện khác nhau của đời sống xã hội và nhân sinh.

Nhìn sang phương Tây, Ðặng Trần Phất rất mực đề cao vai trò của A.Daudet, Paul Bourget - những người đã ''lấy ngòi bút mà tả rõ cái tình trạng một xã hội về phong tục, tâm lý con người''. Ông so sánh tiểu thuyết ''như ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hám tối tăm dọc qua tưởng tượng như trông thấy cả cái đoàn thể một xã hội về đường phong tục luân lý.''[21]

Cũng ở thời điểm này, trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh chỉ ra ba vấn đề chi phối toàn bộ đời sống xã hội nhân sinh: tình ái - lòng tham của - tính hiếu danh. Ông đặc biệt nhấn mạnh hai vấn đề sau. Chính chúng đã khiến ''xã hội đâu đâu cũng thành những chốn náo nhiệt cạnh tranh, sự cạnh tranh náo nhiệt ấy chính là cái kho tài liệu vô cùng tận cho nhà tiểu thuyết tả thực vậy”.[22]

Những luận điểm trên của Ðặng Trần Phất và Phạm Quỳnh sau này được Thiếu Sơn khái quát lại một cách toàn diện và hàm súc hơn: ''nhà văn học tả thực thì chẳng chịu bỏ sót một cái gì mà không nói đến. Tâm giới cũng tả mà ngoại giới cũng tả. Cả những cái xưa nay người ta vẫn chê là tầm thường thô tục không được nói vào vãn học nhà nay cũng thấy họ đem làm tài liệu cho văn chương”.[23] Lối văn tả thực, theo quan điểm này, đã phá bỏ mọi lĩnh vực cấm kỵ đối với văn chương - điều mà tính quy phạm của văn chương truyền thống rất khó chấp nhận. Tả thực như thế đã mở ra một chân trời vô tận cho sự phản ánh của văn học. Nó tạo ra sự bình đẳng cho tất cả các đề tài trong văn học.

Ðể đáp ứng được yêu cầu này một cách tất yếu, văn phong tả thực cũng trở nên hết sức đa dạng. Từ năm 192l, Phạm Quỳnh đã nhận thấy: ''Viết tiểu thuyết tả thực... có khi nghiêm khắc như ngọn bút phẩm bình nhà làm sử, có lúc thống thiết như lối văn ta thán kẻ ức thời, có khi vô tình như không, như cái máy ảnh vô tư tự nhiên mà phản chiếu cái cảnh thực ở trước mắt có lúc tàn nhẫn cả quyết, như con dao thày ngoại khoa, sấn sổ mà đâm thủng cái ung độc người có bệnh''.[24] Quan niệm về lời văn của tả  thực ở Phạm Quỳnh tuy chưa phải đề cập đến tính phức điệu của tiểu thuyết nhưng nó dễ khiến ta nghĩ tới một sự tiếp cận đối với vấn đề này.

3. Ở trên là những nét chính yếu hình thành lên nội hàm cho cái gọi là vấn đề tả thực của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn giao thời. Trong mọi nét nghĩa hình thành nên khái niệm tả thực, ta đều bắt gặp những ảnh hưởng đến từ tiểu thuyết và mở rộng hơn là của văn hóa, lối tư duy của phương Tây với vai trò là những gợi ý, những mẫu mực để các nhà văn và phê bình Việt Nam hình thành hệ thống quan niệm của mình. Nói cách khác, quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết như đã trình bày sẽ không thể có được nếu không có tiếp xúc với tiểu thuyết phương Tây.

Ở những mức độ khác nhau, những quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết thời kỳ này ít nhiều đều là sự phủ định hoặc là những phát kiến mới mẻ đối với những quan niệm văn chương và lối viết trong truyền thống. Chính vì thế, đóng vai trò quan trọng trong quá trình hình thành nên quan niệm tả thực của tiểu thuyết trong thời kỳ này chính là những nhân vật ít nhiều được tiếp xúc với Tây học. Ta hiểu vì sao phải từ những năm 1917 trở đi những nét nghĩa về khái niệm tả thực mới thực sự xuất hiện rõ nét. Chỉ ở thời điểm này những ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây mới được lĩnh hội và được phát huy tác dụng của nó.

Ta cũng bắt gặp phổ biến hiện tượng: các quan niệm về tả thực được hình thành trước trong các công trình phê bình, dịch thuật. Chỉ sau khi đã được khẳng định ở mảnh đất này các quan niệm trên mới dần được hiện thực hóa trong đời sống sáng tác văn học. Ðộ chênh thời gian giữa lý luận và thực tiễn có khi kéo dài mươi mười lăm năm. Chưa bao giờ ta thấy vai trò quan trọng của phê bình lý luận đối với sáng tác như ở thời kỳ này. Không chỉ đóng vai trò tổng kết, phê bình thời kỳ này thực sự đóng vai trò dẫn đạo cho hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

Ðịnh danh tả thực dễ khiến chúng ta nghĩ rằng: quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời là sự chuẩn bị cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực ở giai đoạn tiếp theo. Trên thực tế, khái niệm tả thực ở giai đoạn giao thời không đồng nhất với nội hàm của khái niệm chủ nghĩa hiện thực. Với những nét nghĩa như đã trình bày ở trên, quan điểm tả thực trong văn học thời kỳ này phản ánh sự tiếp nhận của các nhà văn Việt Nam về những đặc trưng của tiểu thuyết phương Tây nói chung. Phạm vi tiếp nhận của nó không đóng khung trong tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn thế kỷ XIX mà còn là những sáng tác của các nhà văn Pháp đương đại. Chính vì thế quan niệm tả thực của thời kỳ này đóng vai trò đặc biệt quan trọng: nó góp phần chủ đạo trong việc kiến tạo nên một mặt bằng mới cho tiểu thuyết hiện đại Việt Nam nói chung. Tiểu thuyết giai đoạn 1930 - 1945 thường được miêu tả như là sự song song tồn tại của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Sụ miêu tả này càng ngày càng cho thấy những bất cập. Thực tế đời sống sáng tác cho thấy: cả trong những sáng tác của chủ nghĩa hiện thực cũng như trong các sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn ta cũng đều tìm thấy những ảnh hưởng to lớn của quan điểm tả thực được hình thành ở giai đoạn giao thời. Và theo chúng tôi , không ít các nhân tố trong quan niệm tả thực của tiểu thuyết giai đoạn giao thời vẫn giữ vai trò định hướng cho thực tế sáng tác tiểu thuyết đương đại.

Cố nhiên, tả thực chưa thể bao quát hết hệ thống quan niệm về thể loại tiểu thuyết giai đoạn giao thời nhưng có phần chắc nó giữ vai trò của một nhân tố chủ đạo. Sẽ 1à thú vị khi ta theo dõi sự vận động và biến đổi của quan niệm tả thực nói trên ở những giai đoạn văv học tiếp theo. Tuy nhiên, đây đã là đề tài của bài viết khác.

Hà Nội ngày 5 tháng 1 năm 2003

Nguồn: Hội thảo Các nhà ngữ văn trẻ toàn quốc (lần thứ hai) - Hà Nội - 2003

---

[1] Xem Vương Trí Nhàn, Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội 2000 và Trần Mạnh Tiến, Lí luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, Trường Đại học Sư Phạm, NXB Giáo dục, 2001.

[2] Nam phong tạp chí, số 18 năm 1918, trang 355.

[3] Thiếu Sơn, Nói chuyện tiểu thuyết  trong sách Phê bình và cảo luận, NXB Nam Ký, Hà Nội, 1933, tr. 104.

[4] Phê bình và cảo luận, t.l.đ.d, tr. 103.

[5] Trương Hải San, mục Lí luận phê bình văn học cận đại trong sách Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc,  NXB Thế Giới, Hà Nội 2000, tr. 225.

[6] Nam phong tạp chí, số 18 năm 1918, tr. 355.

[7] Vương Trí Nhàn, Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội 2000, tr. 45.

[8] Thượng chi văn tập,  tập 3, Thư xã  Alexandre de Rhodes, không ghi năm xuất bản - tr. 269.

[9] Vương Trí Nhàn, t.l.đ.d, tr. 24.

[10] Vương Trí Nhàn, t.l.đ.d, tr. 25.

12 Nam Phong tạp chí số 47-năm 1921-tr. 434

[12] Thượng Chi văn tập, tập 1, Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn 1962, tr. 183.

[13] Thượng Chi văn tập, tập 1, t.l.đ.d, tr. 184.

[14] Chính Hoàng Ngọc Phách khi trả lời phỏng vấn của Lê Thanh đã thừa nhận ảnh hưởng của Paul Bourget. Rõ hơn, trong Tố Tâm có chi tiết: Ðạm Thủy (người kể chuyện) đã từng đọc ''những bộ tiểu thuyết trứ danh của Paul Bourget và Barrès”.

[15] Về vấn đề này xin xem các công trình nghiên cứu và phê bình về thơ mới của các tác giả: Ðặng Anh Ðào, Ðặng Tiến, Ðỗ Lai Thúy, Nguyễn Hưng Quốc, Trần Ðình Sử.

[16] Thượng Chi văn tập, tập 3, t.l.đ.d - tr.262-263.

[17] Thiếu Sơn, t.l.đ.d , tr.102.

[18] Xem Văn học nước Pháp, Ðông kinh ấn quán, Hà Nội, 1927.

[19] Thiếu Sơn, t.1.đ.d, tr. 83-84.

[20] Ðây là vấn đề rất thú vị. Chúng tôi sẽ đề cập kỹ  lưỡng hơn về vấn đề này ở một bài viết khác.

[21] Vương Trí Nhàn, t.1.đ.d, tr. 24.

[22] Thượng Chi văn tập, tập 3, t.1.đ.d, tr. 280.

[23] Thiếu Sơn, tt.1.đ.d, tr 101

[24] Thượng Chi văn tập, tập 3, t.1.đ.d, tr. 281.